Saint-Louis (Sénégal)

Saint-Louis

Administration

Pays

Cheikh Bamba Dièye
2009-2014

Démographie

Gentilé

Saint-Louisiens

Population

171 263 hab. (estim. 2007)

Géographie

Coordonnées

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16° 02′ 00″ Nord
16° 30′ 00″ Ouest

Altitude

22 m

Localisation

Géolocalisation sur la carte : Sénégal (relief)

Saint-Louis

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Saint-Louis, Ndar en langue wolof, est l'une des plus grandes villes du Sénégal et, historiquement, l'une des plus importantes, comme en témoigne son inscription sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO. Elle est souvent appelée « Saint-Louis-du-Sénégal ».

Le pont Faidherbe

Sommaire

Géographie

Dakar, la capitale, se trouve à 264 km¹.

Histoire

Saint-Louis aurait selon certaines sources existé bien avant l'arrivée des Européens, fondée quelques siècles auparavant par des caravaniers marocains, elle était à l'époque un centre de transit pour les caravanes qui y faisaient halte. Officiellement, elle fut fondée en 1659, dans l'île homonyme du fleuve Sénégal, longue de 2 kilomètres et large de 300 m, par des marins de Dieppe (Normandie) et fut baptisée ainsi en l'honneur du roi de France régnant Louis XIV, au travers de son ancêtre et homonyme Saint Louis.

Saint-Louis vue de la mer en 1814

La route de Sor et la gare primitive vers 1902

En 1689, le religieux français Jean-Baptiste Gaby dans un récit de voyage en Nigritie présente l'île et les rives du fleuve « Senega » comme encore en partie couverte de mangroves à palétuviers² ; Il décrit « les berges du fleuve comme abritant quelques poignées de cazes de nègres qui composent par-ci par-là des villages. Une continuelle bordure d'arbres aquatiques, sans fruit, mais toujours verts, luy tiennent lieu de part& d'autre de tout ce que je viens de dire ; & cét ornement s'y entretient d'autant plus facilement que les arbres s'y plantent & s'y cultivent d'eux-mesmes ; ce sont des arbres extrêmement moêlleux & de peu de durée (ils s'appellent palesuviers, & ne croissent que proches des rivières) ; de leurs branches qui sont fort hautes, descendent certains filets fort déliez, qui venant à toucher la terre y prennent racine, & tiennent ainsi à l'arbre & à la terre. Et lors qu'ils se sont élevez à une hauteur médiocre se panchent encore en bas jusque sur le sable, y prennent racine, & ainsi se multiplient presque à l'infiny ; si bien que luy seul peut faire une forêt où l'on ne peut entrer. le grand bout de notre Isle en est tout couvert, & il n'entretient aucun arbre fruitier qui se trouve dans ce Païs comme le Tamarin qui est assez commun en France pour les usages de la médecine...) » ². Selon Gaby, les grands animaux sont encore abondants dans les « belles & grandes forests, qui bien qu'elles soient la retraitte des bestes féroces, comme des Elephants (« Gnié »), des Lyons, des Onces &tc. ne laisent pas d'abonder en gibier, comme, cerfs, sangliers, lapins, perdrix, pintades, tourterlles, Cercelles, Oyes, canars(...). Ces animaux qui ne s'estonnent pas à l'approche des nègres, parce qu'ils ne les tuent point, fuyent devant les François, d'une grande vitesse : néanmoins, les Chasseurs qu'on y envoye, ne s'en reviennent jamais sans avoir quelque chose. Et cela leur est d'autant plus facile que nous qui n'estions allés dans cette isle qu'ils nomment l'Isle au Bois que pour nous promener nous apportamment suffisemment du gibier pour soupper (...) ». JB. Gaby évoque aussi une abondance oiseux, aquatiques notamment, mais aussi rapaces et petites oiseaux terrestres². Il cite un village qu'il nomme Bieurk, et qu'il situe « distant du Senegal de 3 lieuës, & est situé à l'embouchure de la mer », d'où des femmes lui ammènent de la nourriture, dont des boissons fermentées (à base de fruit du tamarin, et uniquement dans la bonne saison ; de juin à octobre, précise-t-il²). L'auteur précise qu'il habite « dans l'Isle de Senega, Saint Loüis, à quainz dégrés & demy, depuis la ligne Equinoctiale, faisant face sur la mer Atlantique, qui est à l'Ouëst », en aval du « grand royaume de Tombut », et que l'ïle de Saint Louis « est accompagnée de deux autres : l'une se nomme l'Isle aux Bois (...), l'autre l'Isle aux Anglois, parce qu'autrefois ils y avoient une habitation qu'ils ont abandonnée par force(...) »².
Saint-Louis fut la première ville fondée par les Européens en Afrique occidentale et fut un très important centre du commerce de l'or, de la gomme arabique, de l'ivoire et des esclaves.
Selon Gaby toujours (en 1689), « l'endroit où habitent les François, avant sa découverte appartenaoit au Roy Brak, dont le païs ne s'apelle pas Senega, mais Ouhalle. Ce Roy a pour voisin d'un côté Damel Roy de Cahior, & de l'autre le Roy Syratique. Celuy-cy touche au Royaume de Galaam, & celuy-là au Royaume de Thim ; tout cela tient bien de l'espace & s'étend bien avant dans les Terres, où l'on n'a jamais oüy dire qu'il y eust de Royaume appelé Senega (...) »²
Ses habitants eurent un statut de citoyenneté devenant citoyens français dès la Révolution Française et le statut des quatre communes leur accorde des droits spécifiques en 1916. Elle devint la capitale politique de la colonie française et de l'Afrique occidentale française, jusqu'en 1902, puis capitale du Sénégal et de la Mauritanie. Elle resta un comptoir de commerce français important jusqu'en 1957.
Le 2 juillet 1816, La Méduse, frégate de trois mâts transportant à Saint-Louis le nouveau gouverneur du Sénégal Julien Schmaltz, avec 400 personnes à bord, fit naufrage sur les côtes de Mauritanie, s'échouant dans les sables du banc d'Arguin, au nord de Saint-Louis. Cet épisode fut immortalisé par le peintre Théodore Géricault dans le radeau de la Méduse (Musée du Louvre).
Pierre Loti habita au « 32 rue Marge » dans une maison et il y écrivit son Roman d'un spahi.
L'hydravion de l'aviateur français Jean Mermoz fit de nombreuses escales à Saint-Louis (sur ce que l'on appelle encore aujourd'hui l'Hydrobase), de 1927 jusqu'en 1936, l'année de sa disparition. Il y atterrit pour la première fois le 27 mai 1927. Lors de ses passages, il séjournait toujours à l'hôtel de la Poste, dans la chambre 219 devenue depuis un lieu mythique pour les nostalgiques de l'aventure de l'Aéropostale. Le 12 mai 1930, il partit de Saint-Louis-du-Sénégal afin de réaliser la première liaison postale transatlantique sans escale qui le mena jusqu'à Natal au Brésil. L'équipage était constitué du pilote Jean Mermoz, du navigateur Jean Dabry et du radiotélégraphiste Léopold Gimié. Les 3 200 kilomètres de la traversée de l'Atlantique Sud sont parcourus en 21 heures à bord d'un « Latécoère 28 » baptisé Comte de-La-Vaux. Le succès de ce vol permit à l'aéropostale d'établir de manière définitive une liaison aérienne régulière entre Toulouse et Santiago du Chili.

Culture

La Grande Mosquée

Le minaret atypique

Maisons coloniales

A Damalice Foubine : la danse des Wolofs à Saint-Louis (1890)

Saint-Louis, qu'on surnommait la « Venise africaine » est classée au répertoire du patrimoine mondial par l'Unesco depuis l'an 2000. Elle s'est lancée dans un ambitieux programme de rénovation de ses anciens bâtiments et a commencé à transformer les entrepôts en restaurants et en hôtels.
La ville conserve de très nombreuses maisons, typiques de l'époque coloniale, avec leur façade de chaux, leur double toiture en tuile, leur balcon en bois et leur balustrade en fer forgé. La Grande Mosquée est la seule au monde^{[réf. nécessaire]} à disposer d'une cloche et d'un cadran d'horloge.
La musique jazz, amenée par les soldats américains, au moment de la Seconde Guerre mondiale, a fait éclore toute une génération de jazzmen africains. Le Festival international de Jazz de Saint-Louis a été créé en 1992 et a connu début mai 2004, sa douzième édition.
Lors du défilé du Fanal, les habitants, défilent au son des tam-tam, en portant des lampions qu'ils ont confectionnés et qui ressemblent à ceux que les esclaves du XVII^e siècle portaient pour éclairer les Signares jusqu'à la messe de minuit.
Depuis 2003 se déroule le Festival RAPANDAR d'abord ouvert au mouvement Hip hop sénégalais et ouvert aujourd'hui aux musiciens et groupes de Rap africains ou internationaux, témoignant ainsi du message " Citoyens Africains, Citoyens du monde, un échange culturel dynamique".

La Langue de Barbarie

Mosquée et barques de pêcheurs sur la Langue de Barbarie

Économie

Saint-Louis a perdu toute son importance au moment de l'indépendance au profit de la nouvelle capitale Dakar qui de plus a attiré à elle tous ses intellectuels et tous ses fonctionnaires. La ville est alors tombée en léthargie.
La communauté des pêcheurs de Saint-Louis est l'une des plus importantes de l'Afrique de l'Ouest et comprend plus de 4 000 équipages. Guet Ndar est le quartier des pêcheurs, où vivent plus de 25 000 personnes, sur une étroite langue de sable. C'est aujourd'hui la plus importante activité économique de la ville.
De 1996 à 2004, le nombre de chambres d'hôtels a doublé, selon le syndicat d'initiative.

Monuments et hauts-lieux touristiques

La Maison Rose

Une autre mosquée

Le quartier historique (l'île Saint Louis), relié par un pont métallique à sept arches, le pont Faidherbe, aux quartiers de l'île de Sor. Les plans de ce pont sont attribués à tort à Gustave Eiffel. C'est l'entreprise Nouguier, Kessler & Cie, ancienne maison Joly, d’Argenteuil, qui en assura la réalisation.
Le siège de la gouvernance est construit sur l'emplacement d'un ancien fort colonial dont quelques murs subsistent.
Les réserves ornithologiques du Parc national de la Langue de Barbarie et du Parc national des oiseaux du Djoud.
La « Maison Rose », une somptueuse maison d'hôtes, spacieuse et raffinée, ouverte en 2003 dans le cadre des projets de rénovation.

Évêché

Jumelages

Lille (France) depuis 1978
Fès (Maroc) depuis le 7 décembre 1979
Liège (Belgique) depuis 1980
Bologne (Italie) depuis 1991
Saint-Louis (États-Unis) depuis 1994
Toulouse (France) depuis 2003 (accords de coopération)

Personnalités nées à Saint-Louis

(ordre alphabétique du patronyme)

Gaston Berger (1896-1960), philosophe et administrateur
Mame Madior Boye (1940-), femme politique, ancien Premier ministre
Charles Carrère (1928-), écrivain
Mama Casset, photographe
Salla Casset, photographe
Madior Cissé (1919-2007), érudit et marabout tidjane
Alioune Badara Coulibaly (1945-), écrivain
Insa Coulibaly (1916-1981), intellectuel et homme politique
Souleymane Bachir Diagne (1955-), philosophe
Lamine Diakhate (1928-1987), homme politique et diplomate
Massaër Diallo (1951-), philosophe et politologue
Cheikh Bamba Dièye (né en 1965), homme politique, maire de Saint-Louis
Majhemout Diop (1922-2007), homme politique
Alioune Diop (1910-1980), fondateur de Présence africaine
Galandou Diouf, (1875-1941), homme politique
Jacques Diouf (1938-), homme politique et diplomate
Alfred Dodds (1842-1922), général
Barthélémy Durand Valantin (1804-1864), homme politique
Aminata Sow Fall (1941-), écrivaine
Médoune Fall (1919-2007), homme politique et diplomate
Papa Khalilou Fall (1947-), officier général et diplomate
Cheikh Tidiane Gadio (1956-), homme politique
Alfred Gasconi (1842-1929), homme politique français
Babacar Gaye (1951-), général, diplomate
Amadou Karim Gaye, (1913-2000), homme politique, diplomate
Meïssa Gaye, photographe
Aminata Maïga Ka (1940-2005), écrivaine
Yoro Kone (1952-), colonel
Abdoulaye Ly (1919-), historien et homme politique
Amina Sow Mbaye (1937, écrivaine
Alain Moizan (1953-), footballeur
Iba N'Diaye (1928-2008), peintre
Mademba Ndiaye (1956-), journaliste
Ousmane Ngom (1955-), homme politique
El Hadj Amadou Niang (1954-), diplomate
Madické Niang, homme politique
Joseph Gaï Ramaka (1952-), réalisateur et producteur
Louis Sankalé (1946-), évêque
Ousmane Thiané Sarr (1919-1953), « Sanglier zélé », pionnier du scoutisme africain
Battling Siki (1895-1925), boxeur
Pape Samba Sow dit Zoumba (1965, écrivain et humoriste
Serigne Ababacar Sy (1885-1957), calife général des tidjanes
Cheikh Tidiane Sy (1938-), homme politique

Notes

↑ Dakar et ses environs, carte 1/16 000, édition 2007-2008
↑ ^{a, b, c, d, e et f} Jean-Baptiste Gaby, supérieur du couvent de l'observance de Saint-François de Loches (1689), « Relation de la Nigritie, contenant une exacte description de ses Royaumes & de leurs Gouvernements, la Religion, les Moeurs, Coustumes & raretez de ce Païs. Avec la découverte de la Rivière du Senega, dont on a fait une Carte particulière » ; Ed: E. Couterot, 92 pages (livre numérisé par Google [archive])

Voir aussi

Bibliographie

(en) Lucy Ann Gallistel Colvin, Kajor and its diplomatic relations with Saint-Louis-du-Sénégal, 1763-1861, New-York, University of Columbia, 1972, 460 p. (Thèse)
(en) Michael David Marcson, European-African interaction in the Precolonial Period: Saint-Louis-Senegal 1758-1854, Princeton, Princeton University, 1976, IX-311 p. (Thèse)
(en) Karen Amanda Sackur, The development of creole society and culture in Saint Louis and Goree, 1719-1817, University of London, 1999, 351 p. (Thèse)
(fr) Abdoul Hadir Aïdara, Saint-Louis du Sénégal d'hier à aujourd'hui, Grandvaux, 2004, 143 p. (ISBN 2-909550-43-5)
(fr) Corinne L. Benveniste, Les relations Dakar - Saint-Louis. Le rail et la route, Dakar, Université de Dakar, 1967, 119 p. (Diplôme d’Études Supérieures)
(fr) Camille Camara, Saint-Louis du Sénégal. Évolution d’une ville en milieu africain, Dakar, IFAN, 1968, 292 p. (édition d'une thèse soutenue en 1965 à Paris, 322 p.)
(fr) Saliou Diop, Les traitants Saint-Louisiens : genèse et évolution d’un groupe social, XVIII^e et XIX^e siècles, Dakar, Université de Dakar, 1979, 110 p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) El Hadj Dioum, Les élections municipales de 1925 à Saint-Louis, Dakar, Université de Dakar, 1978, 93 p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) J. Joire, « Amas de coquillages du littoral sénégalais dans la banlieue de Saint-Louis », Bulletin de l'IFAN, Paris, Larose, 1947, p. 170-340
(fr) Adbulaay Soxna Joop, La colonie française de N’Dar - Saint-Louis, de la fondation de l’habitation fixe à la faillite de la Compagnie du Sénégal (1659, fin du XVII^e siècle). L’impact global du mercantilisme colonial dans la concession du Sénégal, Dakar, Université de Dakar, 1971, 323 p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Ibrahima Ka, L’évolution sociale à Saint-Louis du Sénégal du XIX^e au début du XX^e siècle, Dakar, Université de Dakar, 1981, 135 p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Serigne Matar Ka, Dégradations et tentatives de réhabilitation du patrimoine architectural de Saint-Louis du Sénégal, Aix en Provence, Université Aix-Marseille 1, 2005, 102 p. (mémoire de maîtrise)
(fr) Mamadou Kane, L’esclavage à Saint-Louis et à Gorée à travers les Archives notariées : 1817-1848, Dakar, Université de Dakar, 1984, 109 p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Mamadou Kane, L’histoire économique de Saint-Louis à travers les archives notariées : 1817/1848. Enquête préliminaire, Dakar, Univ. de Dakar, 1985, 29 p. (Diplôme d’Études Approfondies)
(fr) Ngouda Kane, L’évolution sociale à Saint-Louis à travers les archives de Police de 1900 à 1930, Dakar, Université de Dakar, 1988, 120 p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Nathalie Reyss, La santé à Saint-Louis du Sénégal à l’époque précoloniale d’après les récits de voyages et romans : alimentation, hygiène et santé ou le métissage comme moyen de survie, Université de Paris I, 1981, 42 p. (Diplôme d’Études Approfondies).
(fr) Nathalie Reyss, Saint-Louis du Sénégal à l’époque précoloniale. L’émergence d’une société métisse originale 1658-1854, Université de Paris I, 1983, 2 t., VII + 270 p. et IV + 127 p. (Thèse de 3^e cycle)
(fr) Sylvain Sankalé, Une ancienne coutume matrimoniale à Saint-Louis du Sénégal. Le mariage « à la mode du pays », Université de Dakar : 1982, 78 p. (Diplôme d’Études Approfondies en histoire du droit)
(fr) Seck Ndiaye, Ahmed Ndiaye Sarr, le cadi de Saint-Louis, Dakar, Université de Dakar, 1986 (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Alain Sinou, Comptoirs et villes coloniales du Sénégal : Saint-Louis, Gorée, Dakar, Karthala, 1999, 344 p. (ISBN 2865373932)
(fr) Abdoul Sow, L'île de Saint-Louis du Sénégal, formes spatiales et formes sociales : destinées d'une ville, Paris, Université Paris X-Nanterre, 2008, 345 p. (thèse)
(fr) Abdoul Aziz Traoré, Les compagnies et le commerce à Saint-Louis à la fin du XVIII^e siècle, Paris, Université de Paris, 1979, 99-VI p. (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Sylvaine Trioullier, Saint-Louis et la question maure (1895-1905), Paris, Université de Paris I, 1972 (Mémoire de Maîtrise)
(fr) Guillaume Vial, Les signares à Saint-Louis du Sénégal au XIX^e siècle : étude critique d'une identité métisse, Université de Reims, 2 vol., Mémoire de maîtrise, 1997, 407 p.
(fr) Mamadou Wade, Croissance urbaine de Saint-Louis du Sénégal de 1789 à 1902, Bordeaux, Université de Bordeaux III, 1982 (Thèse de 3^e cycle)
(fr) Oumar Amadou Wane, Monographie climatique d’une station synoptique : Saint-Louis (1946-1975). Université de Dakar : 1977, 127 p.
(fr) François Zuccarelli, « Les Maires de Saint-Louis et de Gorée de 1816 à 1872 », in Bulletin de l'IFAN, série B, n° 3, 1973, p. 551-573

Filmographie

(fr) Samkat (Le dernier berger de Saint-Louis), court métrage documentaire réalisé par Oumar Ndiaye et le Club des Jeunes de Saint-Louis, 1999, 13'
(fr) Patchwork (Njakhass), de Oumy Ndour, 2007, 26'
(fr) La Brèche, de Abdoul Aziz Cissé, 2007, 40'
(fr) Thiam B.B., de Adams Sié, 2007, 26'

Liens externes

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Passage d'un navire sous le Pont Faidherbe
Bateau de pêche à Saint-Louis (Sénégal)

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[masquer] v · d · m Patrimoine mondial au Sénégal
Culturel	Île de Gorée (1978) · Île de Saint-Louis (2000) · Cercles mégalithiques de Sénégambie (avec la Gambie) (2006) · Delta du Saloum (2011) · Pays bassari (2012)
Naturel	Parc national des oiseaux du Djoudj (1981) · Parc national du Niokolo-Koba (1981)
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Art

L’art^{note 1} est une activité humaine, le produit de cette activité ou l'idée que l'on s'en fait, s'adressant délibérément aux sens, aux émotions et à l'intellect. On peut dire que l'art est le propre de l'homme, ce qui le distingue au sein de la nature, et que cette activité n'a pas de fonctions clairement définies.
Effectivement, les définitions de ce concept varient largement selon les époques et les lieux, et aucune d'entre elles n'est universellement acceptée. Ainsi, pour Marcel Mauss¹, « un objet d'art, par définition, est l'objet reconnu comme tel par un groupe. » C'est pourquoi les collections de productions artistiques peuvent être classées et appréciées diversement selon les cultures, les auteurs et les institutions.
En Europe, depuis la fin du XVIII^e siècle², ce terme recouvre principalement les produits dits des « beaux arts » tels que la sculpture, la peinture, l'architecture, les arts graphiques, et aussi la musique, la danse, la poésie et la littérature. On y ajoute depuis, parmi d'autres, la cuisine, le cinéma, le théâtre, la photographie, la bande dessinée, la télévision, le jeu vidéo, voire l'art numérique. La classification des arts n'est toutefois pas universelle et rechercher une classification unanime semble impossible³, voire un anachronisme⁴.
Cette conception de l'art comme activité autonome, comme production par des artistes d'objets que l'on s'accorde à trouver beaux, suivant un jugement de goût, date entre les XVIII^e et XIX^e siècles. Mais on considère souvent que l'art moderne et contemporain ont abandonné la notion de beau ou de style intemporel pour ce qui semble être, très généralement, des principes de transgression ou de rupture⁵.

Les Attributs de la peinture, de la sculpture et de l’architecture par Anne Vallayer-Coster, musée du Louvre.

Au XXIe siècle, nous assistons à la fois à la prolifération de la notion d'art (absorbant les civilisations anciennes, intégrant différents supports et obligeant à parler d'"arts", le tout avec des productions en expansion planétaire exponentielle) et en même temps à son dépassement par la civilisation du tout-écran qui mêle tout. Un tel phénomène incite à donner des repères et à ne pas appliquer la notion occidentale d'"art" à l'ensemble de ce qui a une visée esthétique sur tous les continents, ce qui pourrait passer pour un néo-colonialisme ⁶. Pour ce faire, il importe de rétablir la chronologie et la géographie des productions dans une histoire générale de la production humaine ⁷.

La Joconde, Léonard de Vinci, musée du Louvre.

Détail d'une peinture arabe du XIII^e siècle.

Histoire de la notion d'art : qu'est-ce que l'art ?

Depuis au moins l'Antiquité, la philosophie s'interroge sur la nature de l'art.

Pompéi, Maison VII, 2, 6 : Paquius Proculus et son épouse. Musée archéologique national de Naples, fresque du I^er siècle.

Platon dans l'Ion et l'Hippias majeur ou Aristote dans la Poétique s'interrogent sur l'art en tant que beau. Toutefois, l'esthétique antique diffère parfois notablement des esthétiques postérieures et le mot grec τέχνη (technè), qui est l'équivalent le plus proche du français art, désigne dans la Grèce antique l'ensemble des activités soumises à certaines règles. Il englobe donc à la fois des savoirs, des arts et des métiers. Les muses grecques ne sont pas toutes associées aux arts tels qu'ils seront définis par la suite et la poésie, par exemple, n'est pas une « technè ».
La civilisation romaine ne distingue pas non plus clairement le domaine de l'art de celui des savoirs et des métiers bien que Cicéron et Quintilien y aient contribué par leurs réflexions. Ainsi, chez Galien, le terme d'« art » désigne un ensemble de procédés servant à produire un certain résultat :

« Ars est systema præceptorum universalium, verorum, utilium, consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium⁸. »

« L'art est le système des enseignements universels, vrais, utiles, partagés par tous, tendant vers une seule et même fin^{note 2}. »

Dans cette acception du mot, qui a prévalu jusqu'à la fin du Moyen Âge, l'art s'oppose à la fois à la science conçue comme pure connaissance, indépendante des applications, et à la nature qui produit sans réfléchir⁸. À l'idée de règle de production s'ajoute la considération de l'effort requis dans cette activité. Lorsque le mot est employé, il lui est généralement attaché une épithète qui le précise pour former des expressions telles que « arts libéraux », « arts mécaniques », « art militaire », etc.⁸. Et s'il arrive parfois que les arts libéraux soient visés par l'emploi du mot non qualifié « ars », on est encore bien loin du sens contemporain ; l'astronomie était un « art libéral » tandis que le spectacle de « theatrica » restait un « art mécanique »⁹.
Jusqu'à la Renaissance, il n'y a pas de différence précise entre l'artiste et l'artisan : on appelle « artiste » un artisan dont la production est d'une qualité exceptionnelle. La différence ne commencera à devenir plus précise que lorsque les artistes commenceront à s'émanciper des corporations pour faire allégeance aux académies et à la commande nobiliaire¹⁰. C'est alors que le sens maintenant familier du mot « art » commence à se dégager : Non seulement de nombreuses techniques s'en séparent, mais de plus, après la découverte des règles de la perspective, l'aspect visuel y prendra une importance croissante.
C'est du siècle des Lumières que date la notion d'art aujourd'hui communément admise. Partant d'une réflexion sur les sens et le goût, une conception basée sur l'idée de beauté finit par s'établir. Avec Emmanuel Kant, l'esthétique acquiert son sens propre d'une théorie l'art dont le mouvement romantique donnera les exemples paradigmatiques. L'importance de l'observation de règles passe alors au second plan tandis que l'intention de l'artiste, qui vise nos sens et nos émotions, devient primordiale.

Jérôme Bosch, Kruisdraging (détail).

Mais le XX^e siècle, par ses pratiques et ses idéologies, remet en question tout ce qui avait pu être retenu au siècle précédent. Il conteste en particulier l'existence d'une essence de l'art qui se retrouverait à travers les âges et les civilisations, et donc le rêve d'une définition universelle. Il souligne également le caractère parfois ambigu du rapport entre « beauté » et « art », par exemple lorsque l'œuvre d'art représente la nature de manière effrayante, voire repoussante¹¹.
C'est pourquoi le discours européen contemporain sur l'art comporte un risque d'anachronisme dans la mesure où, selon ce discours, l'art impliquerait une intention qui n'existe pas forcément en d'autres époques ou en d'autres lieux. L'Art préhistorique par exemple, se réfère à des éléments artistiques comme des peintures ou des sculptures, mais aucun texte ne précise si ces éléments étaient destinés à la contemplation, à des célébrations rituelles ou à d'autres usages. Dans certaines cultures (par exemple indienne ou chinoise), de tels textes existent, mais il est difficile de déterminer dans quelle mesure les concepts utilisés, notamment ceux traduits en français par les mots « juste » ou « beau », sont identifiables à ceux utilisés en Occident¹¹. L'introduction d'une hypothèse d'art inconscient ou involontaire pourrait permettre de contourner ce type de difficultés.
On donne souvent des listes plus ou moins complètes de domaines constitutifs de l'art, en notant ce qu'à la suite de Wittgenstein on appelle des « ressemblances familiales » : l'art devient alors un ensemble de pratiques et de résultats qui partagent un certain nombre de traits, bien qu'aucun d'entre eux ne soit universel¹².
La liste classique des arts, telle que proposée au XIX^e siècle par Hegel dans Esthétique ou philosophie de l'art, continue pour certains de servir de référence³. Elle indique, sans se vouloir pourtant exhaustive, que les principaux arts sont au nombre de cinq : architecture, sculpture, peinture, musique, poésie. Par combinaison ou par prolongement, on parvient à développer indéfiniment cette liste en y ajoutant, par exemple, la danse, le cinéma (souvent nommé « septième art »), la bande dessinée, l'opéra, la photographie, etc.

Histoire de l'art

David de Michel-Ange.

Article détaillé : Histoire de l'art.

Les différentes conceptions de l'art et les difficultés de l'aborder dans sa globalité¹³ se répercutent sur les conceptions de son histoire.
Dans sa conception la plus classique, l'histoire de l'art s'est constituée au XIX^e siècle en adoptant sans questionnement le progressisme et les valorisations de son temps. Dans cette optique naturaliste, qui considère l'art comme une constante de l'humain, elle décrit les instances qui dévoilent l'« essence » de l'art à travers les différentes époques.
L'anthropologie de l'art est par exemple une science sociale qui s'attache à étudier les productions plastiques et picturales des sociétés humaines dites « traditionnelles », « sans écriture » ou « primitives ».
Mais cette hypothèse d'une autonomie des phénomènes artistiques et de leur développement intelligible a été progressivement délaissée au profit d'une vision beaucoup plus contextualiste et sociale. Comme le note Antoine Hennion, « La méthode de la sociologie de l'art et celle de l'histoire de l'art s'opposent l'une à l'autre », la première tend à éliminer ce que la seconde essaie au contraire d'épaissir¹⁴. Dans ce cadre, l'histoire de l'art ne peut évidemment se construire qu'en tenant compte des évolutions de la notion d'art et elle est par conséquent sans cesse à reconstruire.
Une autre difficulté est liée au fait que relater les évolutions de l'art nécessite de procéder à des regroupements, le plus souvent par aires géographiques et par périodes historiques. Or la pertinence de telles délimitations est toujours à relativiser : à quel moment, par exemple, séparer l'Antiquité tardive du Moyen Âge ? Faut-il présenter l'art de l'Égypte ptolémaïque aux côtés de celui de l'antiquité grecque ? Ou encore, si l'on convient de considérer la poésie comme un art, faut-il ou non présenter les poèmes de Léopold Sédar Senghor du côté des arts africains ?
Conséquences de ces divergences de vues, les querelles sur la classification des arts sont nombreuses³ en histoire de l'art et en esthétique. Claude Roy résume ainsi ce pluralisme de la notion d'art :

« La notion d’art, qu’il s’agisse de l’art nègre, de l’art crétois ou de l’art impressionniste, reste à la fois imprécise, ineffable et irritante. L’art, c’est ce qui maintient vivante l’idole morte en tant qu’idole. L’art c’est ce qui dans un objet continue à servir quand il ne sert plus à rien¹⁵. »

Préhistoire

Article détaillé : Art préhistorique.

Grotte de Lascaux.

Si l'on considère que l'art consiste à bâtir, à sculpter, à réaliser des motifs ornementaux, l'existence d'un art préhistorique semble indiscutable. En revanche, si l'on voit dans l'art une sorte de luxe destiné aux musées et aux expositions, il est probable que les premiers peuples n'y aient jamais songé¹⁶. Enfin, si l'on considère, plus généralement, que l'art consiste à s'adresser aux sens et aux émotions de ceux qui en sont les spectateurs, il est difficile de ne pas qualifier d'artistes les auteurs d'un certain nombre de productions préhistoriques, comme les célèbres fresques de la grotte de Lascaux.
Quelle était la fonction exacte des sculptures et des peintures réalisés par ces artistes ? Nous ne le savons pas avec certitude, même si les hypothèses de fonctions rituelles, magiques, symboliques ou d'enseignement ont souvent été envisagées. Le travail de l'artiste aurait alors probablement eu comme visée première une efficacité « pratique », sans exclure pour autant une certaine recherche esthétique¹⁶.

Afrique

Illustration des arts africains dans l'encyclopédie suédoise Nordisk familjebok.

Article détaillé : Art africain traditionnel.

L'Afrique recèle d'innombrables arts locaux qui reflètent une grande variété de cultures qui ne cessent d'évoluer au fil du temps. Ces créations ont été considérées comme de véritables objets d’art surtout à partir du début du XX^e siècle, notamment sous l’influence des peintres cubistes. La découverte de cet art a alors notablement influencé l'art moderne occidental¹⁷.
De nos jours, la plupart des œuvres africaines appartiennent à des collectionneurs privés car, dans le passé, les musées ont négligé cet art. Depuis, les cotes pour des objets anciens authentiques se sont envolées^{note 3}, et l’UNESCO en est venu à interdire depuis le début des années 1990 l'exportation de masques et de statues en dehors du continent africain¹⁷.
Le masque en bois, qui représente le plus souvent un esprit a longtemps été considéré comme l’objet typique qui symbolisait le mieux l’art africain. Mais progressivement d'autres formes sont venues au jour et en 1966 eut lieu le premier festival mondial des Arts nègres de Dakar, présentant au monde la richesse de l'art africain, avec des artistes comme Ousman Sow, Assane N'Noye, Paul Ahyi ou Ashira Olatunde¹⁷.
Depuis 1989, une biennale d'art africain contemporain se tient régulièrement à Dakar¹⁸.
En Afrique du Nord, avec l'arrivée de l'islam à partir du VII^e siècle, l'art musulman succède à l'art qui prévalait dans l'Antiquité tardive¹⁹, ainsi la Grande Mosquée de Kairouan (en Tunisie), élevée vers 670 et dont l'état actuel date du IX^e siècle, compte parmi les chefs-d'œuvre de l'art des premiers siècles de l'islam²⁰.

La Grande Mosquée de Kairouan est l'une des œuvres majeures de l'art islamique en Afrique du Nord, située à Kairouan en Tunisie.

Asie

Angkor Vat.

L'exemple du continent asiatique montre bien la difficulté d'établir des classifications d'histoire de l'art basées sur des continents et des périodes historiques.
Comment présenter avec une certaine cohérence un ensemble aussi large et aussi hétérogène que celui qui réunit :

des contextes religieux : l'Art bouddhique, les Arts d'Islam
des ensembles géographiques : l'Art chinois, l'Art japonais, l'Art tibétain, l'Art du monde indien, l'Art persan

et bien d'autres...

Amérique

Tête colossale n^o 1 de San Lorenzo.

Articles détaillés : Art olmèque, Art aztèque, Art des Andes centrales, Art inca, Art amérindien et Musique amérindienne.

La culture olmèque, entre 1200 av. J.-C. et 400 av. J.-C.²¹, première des grandes civilisations de la Mésoamérique, est particulièrement connue pour la richesse iconographique et la qualité technique de son art, qui fut une référence et un héritage pour toutes les cultures postérieures. L’art olmèque se manifeste par une grande maîtrise de la sculpture et de la ciselure. Les artistes olmèques élaboraient leur art dans l’argile, la pierre et le bois ainsi que sur quelques peintures rupestres.
L'art maya se développe durant la période préclassique (2000 avant J.-C. à 250 après J.-.C)²²^,²³, lors de l'Époque I et II. Il reçut les influences de la civilisation olmèque. D'autres civilisations mésoaméricaines, incluant Teotihuacan et les Toltèques, l'affectèrent et il atteignit son apogée durant la période de la civilisation classique ou Époque III (environ 200 à 900 après J.-C.). Les Mayas sont célèbres pour leur utilisation du jade, de l'obsidienne et du stuc.
Les artisans aztèques (1300-1519) excellaient dans l'art du masque en pierre, hérité des Toltèques, dont on faisait un usage funéraire ou religieux. Ils revêtaient de peintures les parois de leurs temples et de leurs palais.
L'Art amérindien est la forme d'art originaire d'Amérique du Nord. Aucune des langues autochtones d'Amérique du Nord n’a, semble-t-il, de mot correspondant au concept occidental d’art. Pourtant, les objets conçus par ses artisans sont aujourd’hui considérés comme des œuvres d’art à part entière.

Europe

Antiquité

Articles détaillés : Art de l'Égypte antique, Art de la Grèce antique, Art étrusque et Art de la Rome antique.

Détail d'un cratère, V^e siècle av. J.-C..

Bien que celle-ci soit géographiquement située en Afrique, l'Art de l'Égypte antique, né il y a environ cinq mille ans, est l'une des principales sources de l'art en Europe. Il combine des règles strictes de régularité géométrique et une observation aiguë de la nature. Ses œuvres n'étaient pas destinées à être admirées par les vivants. On les plaçait dans les tombes des rois, puis progressivement dans celles de personnages de moindre importance sociale, afin d'aider l'âme des défunts à rester vivante²⁴.
Mais l'art européen doit aussi beaucoup à l'Art de la Grèce antique. Dans ses premiers temps, aux alentours du X^e siècle av. J.-C., il est extrêmement sobre et géométrique. Par la suite, il s'inspire considérablement des règles établies par l'art égyptien, notamment en peinture et en sculpture.
Aux alentours du VI^e siècle av. J.-C. se produisit une véritable révolution artistique : Les artistes commencent à s'affranchir des règles de l'art égyptien, qui imposaient de représenter chaque partie d'un ensemble (d'un corps humain par exemple) sous son angle le plus reconnaissable, au prix parfois de positions peu vraisemblables de l'ensemble. S'affranchissant de ces règles, ils se permettent de représenter un pied de face ou de cacher un bras sur un personnage représenté de profil : leurs peintures et leurs sculptures deviennent ainsi moins stéréotypées, plus naturelles²⁵.
Vers la fin du VI^e siècle av. J.-C., les artistes grecs sont toujours de simples artisans, mais un public de plus en plus nombreux s'intéresse à leurs œuvres. On compare les mérites des différentes écoles d'art, des maîtres des différentes cités. Certains d'entre eux, comme Praxitèle deviennent extrêmement célèbres. Un peu plus tard survient une autre évolution : alors que jusqu'ici les artistes s'efforçaient d'éviter de donner à leurs visages une expression trop précise, on commence alors à leur faire exprimer des sentiments et le règne d'Alexandre le Grand voit l'apparition d'un art du portrait²⁵ que l'Art de la Rome antique reprendra et développera plus encore.

Moyen Âge

La Cathédrale de Reims est l'un des joyaux de l'art gothique en Europe Occidentale.

Les Très Riches Heures du duc de Berry.

Article détaillé : Art médiéval.

L’art médiéval couvre un ensemble large de temps et de lieux, sur plus de mille ans d'histoire de l'art en Europe, au Moyen-Orient et en Afrique du Nord. Cela inclut de nombreux mouvements de l'art et périodes, art régional ou national, genres, renaissances, métiers d'artistes, et les artistes eux-mêmes. et le livre ou est il Les historiens de l'Art classifient l'art médiéval en périodes et mouvements principaux, les relations entre ces périodes sont parfois plus subtiles. Ceux-ci sont l'Art celtique, l'Art paléochrétien, l'Art des migrations, l'Art préroman et l'Art roman, l'Art gothique et l'Art byzantin. En plus de cela, chaque « nation » ou culture au Moyen Âge avait son propre style artistique et ceux-ci ont une existence individuelle, comme l'Art anglo-saxon, l'Art viking ou l'Art Islamique en Espagne(pour exemple l'Alhambra).
L'art médiéval comporte de nombreuses techniques, comme la mosaïque et la sculpture.
L'immense majorité de l'art qui nous est parvenu de cette période relève du domaine du religieux et renvoie à un cadre qui incorpore à la fois une pensée théologique ou cosmogonique et des fonctions proprement liturgiques. À cet aspect strictement religieux, il convient encore d'ajouter une dimension sociale ou civique. Ainsi, une œuvre pourra être étudiée et comprise sous ces différents aspects : un contenu proprement théologique qui s'exprimera souvent par des choix iconologiques de la part du ou des créateurs ; une fonction liturgique ou cérémonielle concrète qui sera une contrainte matérielle de l'œuvre, définissant parfois sa forme, sa structure ou ses dimensions ; une fonction publique d'exaltation du commanditaire, du donateur ou du récipiendaire.

Époque moderne

Léonard de Vinci, page de croquis sur l'anatomie humaine

Articles détaillés : Renaissance artistique, Baroque, Rococo, Classicisme, Romantisme, Impressionnisme, Expressionnisme et Art moderne.

Pour les historiens, l’époque moderne – on dit parfois les « Temps modernes » – couvre la période historique qui commence avec la fin du Moyen Âge. Les historiens français la font se terminer avec la Révolution française. Cette convention spécifiquement française ne sera pas utilisée dans ce chapitre, dans lequel on a préféré utiliser la convention internationale qui fait se terminer l'époque moderne 75 ans avant le présent.
On fait habituellement commencer la Renaissance artistique en Italie au XV^e siècle²⁶. Les Italiens nomment cette période le quattrocento. Elle se prolonge au XVI^e siècle où elle atteint alors, dans de nombreux pays d'Europe, son apogée. Si elle redécouvre la mythologie et l'art antique, elle ne constitue pourtant pas un retour en arrière : les techniques nouvelles, le nouveau contexte politique, social et scientifique permettent aux artistes d'innover²⁷. On redécouvre et on perfectionne considérablement la perspective. On développe la technique de la peinture à l'huile. Alors qu'au Moyen Âge la création artistique était essentiellement tournée vers Dieu et la religion chrétienne, c'est l'homme que la Renaissance artistique place au centre de ses préoccupations. Pour la première fois, l'art pénètre dans la sphère du privé : les œuvres ne sont plus seulement commandées par le pouvoir religieux ou séculier ; elles entrent dans les maisons bourgeoises²⁶.

La Cité idéale à Urbino longtemps attribuée à Piero della Francesca

Joseph Mallord William Turner, L'Incendie du Parlement, 1835

On appelle habituellement « baroque » le style qui a succédé à la Renaissance au début du XVII^e siècle, mais ce mot n'a été employé que bien plus tard, par des auteurs qui trouvaient ce style grotesque et qui estimaient que les éléments de l'art antique n'auraient jamais du être employés autrement qu'à la manière des Grecs et des Romains²⁸. L'architecture baroque utilise plus de courbes et de volutes, elle se lance dans le grandiose, comme dans le cas du palais de Versailles^{note 4} qui sera imité dans toute l'Europe. La peinture utilise plus de couleurs et de lumière. La musique de cette époque voit apparaître l'opéra. Ce mouvement atteint son apogée dans l'Europe catholique des années 1700²⁹.
Dans le courant du XVIII^e siècle, d'abord en Angleterre, on commence à remettre en question les habitudes du classicisme. Certains connaisseurs, souhaitant se distinguer des autres, sont en recherche d'originalité, notamment dans le domaine de l'architecture qui cherche une nouvelle inspiration jusque vers la Chine et l'art gothique. À la fin du siècle et au début du suivant, le romantisme s'efforcera de réhabiliter le sentiment face à la raison : des artistes comme Turner évoquent, à travers leur représentations de la nature, les émotions de l'homme face aux puissances qui le dépassent³⁰.

Juan Gris, Portrait de Picasso, 1912

Ce rejet des traditions donne naissance a de nombreux mouvements, dont chacun se pare comme d'un étendard d'un nouveau nom en « -isme »³¹ (réalisme, naturalisme, impressionnisme, symbolisme, ...). Il a aussi pour conséquence une complexité plus grande des rapports entre les artistes et les acheteurs d'œuvres d'art: L'artiste ne souhaite plus nécessairement s'adapter aux goûts de ses clients. S'il le fait, il a parfois le sentiment de faire des concessions humiliantes. Mais s'il préfère travailler dans un splendide isolement, il risque d'être réduit à la misère³². Bientôt certains artistes en viennent à se considérer comme appartenant à une espèce différente et à afficher avec vigueur leur mépris des conventions et de la respectabilité. Au XIX^e siècle, le gouffre se creuse entre les artistes à succès et les non-conformistes, qui furent surtout appréciés après leur mort³².
L'Art moderne naît à la fin du XIX^e siècle et au début XX^e siècle. Il voit apparaître en peinture les figures de Picasso, Matisse, Miro, Max Ernst et de nombreux mouvements comme le surréalisme, l'Oulipo, la Nouvelle Vague. Des architectes comme Frank Lloyd Wright osent privilégier l'organisation des pièces à l'ornement des façades et abandonnent le dogme de la symétrie³³.
En France, avec la modernité, les peintres se détachent peu à peu du système des salons et de l'emprise de la bourgeoisie. Les grands collectionneurs contemporains, les galeries et les critiques jouent un rôle important. Le marché de l'art s'internationalise.

Alfred Stieglitz, photographie³⁴ de la Fountain de Marcel Duchamp, 1917.

Marcel Duchamp représente l'objecteur fondateur de l'art conceptuel. Il ne se rattache pas plus à ses précurseurs que son intention n'est d'établir un art de l'objet. Ce qu'il cherche au contraire c'est sortir de l'art. Pourtant les ready-made de Duchamp (dont il est le concepteur) et ses objets cinétiques apportent une nouvelle dimension à la conscience esthétique, ainsi qu'une immense contribution à l'historiographie de la sculpture moderne, bien contre sa volonté³⁵.
Dans le domaine de la peinture, un pas décisif est franchi dans les années 1910 lorsque Kandinsky ose l'art abstrait, qui ne représente pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes.
À cette époque, même lorsqu'ils ne renoncent pas aussi radicalement à la représentation d'un sujet, de nombreux artistes estiment que ce qui compte en art, c'est d'abord la forme, le sujet ne venant qu'en second³⁶. Ils sont en recherche perpétuelle de nouveauté. Avec le surréalisme, ils cherchent même à créer quelque chose de plus vrai que la réalité elle-même³⁷, à tenter d'atteindre une « réalité supérieure ».

Époque contemporaine

Articles détaillés : Art contemporain, Art performance, Land Art, Figuration libre, Installation (art) et Post-modernisme.

Sculpture de Salvador Dali

Plus on se rapproche de notre époque et plus il devient difficile³⁸, au milieu des modes éphémères, de distinguer les réalisations qui, par leur influence, relèvent de l'histoire de l'art³⁹. Quelques grandes lignes de l'art de l'époque contemporaine^{note 5} semblent cependant pouvoir être tracées.
En peinture, à partir des années 1950, certains artistes concentrent leur recherches sur l'acte physique de peindre et réalisent des œuvres abstraites en peignant, égouttant ou projetant de la couleur sur la toile. La structure du tableau résulte alors de l'intuition de l'artiste mais aussi des divers comportements de la couleur (coulures...). Peindre apparait alors comme un moment d'existence irréfléchi et pulsionnel et l'œuvre est un témoignage du corps vivant, en action et en mouvement dans l'instant. Ce mouvement sera dénommé tachisme, expressionnisme abstrait ou encore action painting aux États-Unis. L'Américain Jackson Pollock se fera particulièrement remarquer par cette technique. Il n'est pas sans évoquer la calligraphie chinoise dans sa recherche d'un jaillissement rapide et spontané³⁹.

Le Manifesto de George Maciunas, lors du Festum Fluxorum Fluxus, Düsseldorf, février 1963

Beaucoup d'artistes contemporains sont fascinés par les effets de « texture » et renoncent à l'emploi de la peinture pour d'autres matières, dans des productions qui se situent parfois à mi-chemin de la peinture et de la sculpture. Le Op Art, notamment avec Vasarely, accorde un intérêt particulier à l'interaction des formes et des couleurs visant à produire des sensations de relief ou de mouvement³⁹. Plus près de nous encore, dans les années 1960, le Happening, le Fluxus, (Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik), et le Art vidéo. Pop Art utilise des symboles populaires et prend en compte l'influence de la publicité, des magazines, des bandes dessinées et de la télévision dans les sociétés de consommation. Par des techniques industrielles, il remet en cause le principe d'unicité d'une œuvre d'art. Ainsi Andy Warhol reproduit les siennes par centaines, parfois même par milliers.

Truncated Pyramid Room de Bruce Nauman (Museum am Burghof de Lörrach, 1982-1998).

Plus généralement, l'art contemporain est traversé par les concepts et les thèmes qui agitent la société contemporaine: la dématérialisation de l'œuvre (Yves Klein), l'écologie profonde (Hundertwasser), la propagande visuelle et la publicité (Warhol), l'entreprise œuvre d'art ou vice-versa (Hybert), la fascination pour la révolution technique et les bio-technologies (Eduardo Kac), la chirurgie esthétique et la re-création corporelle de soi (Orlan).
Toutefois, la course effrénée à la nouveauté et le triomphe du modernisme conduisait les non-conformistes à une contradiction: « Fallait-il être non-conformiste comme tout le monde ? »⁴⁰ Ceci explique peut-être qu'on assiste depuis la fin des années 1970 à un retour du figuratif et à l'apparition d'une autre attitude, plus que d'un (encore) nouveau style, parfois dénommée post-modernisme.
Jean Prouvé (1901-1984), est un architecte et un designer autodidacte français. Au cours des années 1930, il collabore avec l'agence d'architecture dirigée par Marcel Lods et Eugène Beaudouin pour des bâtiments considérés comme précurseurs de l'architecture moderne en France : la cité de la Muette à Drancy ou la Maison du peuple à Clichy. Réalisateur également de mobilier, ses réalisations « sculptures dans l’espace quotidienne » – chaises, lits Antony, bibliothèques, bureaux Compas – sont exemplaires et figurent aujourd’hui parmi les plus cotés du XX^e siècle (un fauteuil Kangourou s'est vendu 152 449 €, une bibliothèque peut valoir jusqu’à 160 000 €.)
Le sculpteur Remus Botarro (né en 1946, en Roumanie), il travaille à Vienne et à Paris. Auteur de monuments publics dans plusieurs capitales en Europe, il est aussi l'inventeur du concept auquel il a donné le nom de « l'Habitat de l'Avenir » ; le concept Botarro consiste a transformer l'espace immobilier habité en une œuvre d'art unique dans sa création, en harmonie et en relation étroite avec son occupant, lui conférant ainsi une valeur d'exception.

Océanie

Article détaillé : Art d'Océanie.

L'art d'Océanie comprend les productions, anciennes ou contemporaines, des peuples de Mélanésie, de Micronésie, de Polynésie, ainsi que celles des peuples traditionnels d’Australie et de Nouvelle-Zélande et d'autres îles du Pacifique. En revanche, on ne classe pas dans cette catégorie les productions des artistes australiens et néo-zélandais d'origine occidentale⁴¹.
Son histoire débute lorsque la première vague de migrants, venus d'Asie du Sud-Est, s'installe en Australie et en Nouvelle-Guinée, il y a probablement environ 50 000 ans. Les plus anciennes œuvres d'art qu'on ait retrouvé d'eux sont des figures de pierre, des mortiers et des pilons ornés de motifs zoomorphes mêlés à des figures anthropomorphes⁴¹.
Vers 1500 avant J.-C. apparaît la civilisation Lapita (du nom d'un site archéologique de Nouvelle-Calédonie)⁴². Il s'agit d'une civilisation originale, notamment pour ses décors à poterie, qui semble être apparue sur les îles Bismarck, au Nord-Est de la Nouvelle-Guinée. Elle est associée aux peuples austronésiens qui allaient conquérir l'Océanie éloignée à partir de l'Océanie proche, à l'origine du groupe linguistique océanien. Plusieurs centaines de sites archéologiques lapita ont été retrouvés dans une aire allant de la Nouvelle-Guinée jusqu'aux îles Samoa (archipel de Bismarck, îles Salomon, Vanuatu, Nouvelle-Calédonie, Fidji, Tonga, Samoa, Wallis-et-Futuna).

Urnes funéraires aborigène (hollow log tombs) du National Museum of Australia.

Dans chaque archipel, cette culture s’est adaptée à son milieu particulier et a connu son évolution propre, mais elle n'a pas perdu pour autant son unité. L'ensemble des îles du Pacifique a ainsi conservé une certaine homogénéité culturelle⁴¹.

En Australie

Shearing the Rams, par Tom Roberts du Heidelberg School.

Articles détaillés : Art en Australie et Art des aborigènes d'Australie.

Les Aborigènes sont de remarquables peintres, sur écorce dans le nord des Territoires du Nord, sur tissu et toile dans la partie centrale du désert. Actuellement reconnu comme beaux-arts, aussi bien qu'être utilitaire et décoratif, on pense que l'art indigène australien est la tradition continue la plus ancienne de l'art dans le monde. Les exemples les plus anciens de l'expression artitistic ont lieu plus de 30000 années⁴³.
Il y a trois modèles régionaux d'Art des Aborigènes d'Australie. Premièrement : figures géométriques gravées, telles que des cercles, des cercles concentriques, des arcs, des voies animales et des points - en Australie centrale, en Tasmanie, le Kimberleys, et Victoria. Le deuxième est le modèle figuratif simple des silhouettes peintes ou gravées qui sont trouvées au Queensland. La troisième forme est les peintures figuratives complexes, telles que l'art de rayon X, qui montre les organes internes des humains et des animaux. Ce sont communs à la region du terre d'Arnhem⁴³.
Les dessins et figures qu'ils peignent ont tous une signification bien particulière liée à la mythologie du rêve et pouvant être assimilés à une forme d'écriture. À l'exception des peintures rupestres, la plupart des œuvres aborigènes étaient éphémères : peintures corporelles, dessins sur le sable, peintures végétales au sol.
À partir des années 1970, les Aborigènes ont abordé la peinture acrylique sur toile. Les œuvres aborigènes évoquent souvent le temps du rêve qui relate le mythe de la Création selon leur culture. Ce mouvement d'art - le Western Desert Art Movement - est devenu l'un les des mouvements d'art les plus significatifs du XX^e siècle⁴³. En 2007, le tableau d'Emily Kame Kngwarreye, Earth's Creation s'est vendu pour l'équivalent de 671 000 euros.
Des exemples d'Art rupestre peuvent être trouvés dans les parcs publiques même dans les villes principales : comme au Parc national Ku-ring-gai Chase à Sydney. Les Parcs nationaux d'Uluṟu-Kata Tjuṯa et Kakadu, en Territoire du nord, sont classés sur la liste de l'UNESCO en tant que patrimoine culturel et présentent une histoire des techniques et du comportement illustrée par des peintures⁴⁴^,⁴⁵^,⁴⁶.
L'Australie a produit beaucoup d'artistes notables à partir des traditions occidentales et indigènes depuis 1788. Le caractère sacré de la terre est un thème commun trouvé dans les deux histoires d'art. Les origines de l'art occidentale australien sont souvent associées à l'école de Heidelberg des années 1880-1890⁴⁷. Des artistes comme Arthur Streeton, Frederick McCubbin et Tom Roberts se sont efforcés de donner une image plus vraie de la lumière en Australie. L’Australie a eu une école de peinture importante dès les premiers jours de la colonisation européenne et possède des peintres de réputation internationale. On peut citer : le Surréalisme de Sidney Nolan, Arthur Boyd et Russell Drysdale ; l'avant-garde de Brett Whiteley ; les peintres/sculpteurs William Dobell et Norman Lindsay ; les peintres de paysages Albert Namatjira et Lloyd Rees ainsi que le photographe moderne Max Dupain. Chacun a aidé à définir le caractère des arts visuels australiens⁴⁸.

La philosophie de l'art

Les théories classiques : l'esthétique

Article détaillé : Esthétique.

La philosophie de l'art désigne à la fois l'intérêt presque constant des philosophes pour l'art depuis l'Antiquité et une discipline plus ou moins conçue comme autonome depuis la fin du XVIII^e siècle⁴⁹. Pour l'historien de la philosophie Michel Blay, il convient de distinguer deux approches de la philosophie de l'Art. D'une part elle recouvre tout le corpus des textes philosophiques qui, depuis l'Antiquité grecque, abordent la question de l'esthétique (de Platon à Kant en somme) ; d'autre part il s'agit de la discipline née avec Schelling au début du XIX^e siècle.
L'apport de l'antiquité tourne autour de la notion de « mimésis », avec Platon dans Sophiste, et surtout avec Aristote, dans sa Poétique. La mimésis est selon lui l'art de représenter la réalité; l'Art serait donc représentation du réel et du Beau. Cependant, c'est avec la mise à l'écart du concept de mimésis que « la première théorie de l'art comme activité du génie émerge chez Kant ». En plus de distinguer les différents arts, Kant permet de déplacer le principe intime du caractère artistique vers le pôle de la réception, l'assimilant à l'idée esthétique en tant qu'expression de l'entendement et de l'imagination.
Dans son cours intitulé Philosophie de l'art (1802-1803), Schelling rejette le nom d'esthétique et annonce que seule la philosophie est à même de développer une « vraie science de l'art ». Un autre grand nom concernant la philosophie de l'art est celui d'Hegel, qui, dans son Esthétique (1828-1829) montre que le but de cette discipline est le Beau et l'Art, entendus comme distincts de la religion et de la philosophie. La période moderne est dominée par deux courants majeurs⁵⁰. Le premier, représenté par Adorno pose la question de l'autonomie de l'art, notamment vis-à-vis du social. Theodor W. Adorno, héritier de la pensée de Karl Marx, conclut que sans le social l'art ne peut exister. Le second courant est celui de l'esthétique analytique. Il pose le problème de la définition de l'art. Les usages du mot sont analysés par Ludwig Wittgenstein alors que son fonctionnement comme pratique est étudié par Nelson Goodman.
Le début du XVIII^e siècle voit l'émergence d'une conscience de l'art, comme le siècle précédent avait révélé la conscience du sujet. Née de la modernité philosophique, l'esthétique reste une discipline philosophique qui malgré ses tentatives ne s'est pas émancipée en science de l'art. Ce n'est que par simplification qu'on s'accorde à dire que l'esthétique (philosophie des sens et de l'art) est une réflexion sur l'art, car l'objet de cette réflexion n'est pas donné d'avance. De fait ce sont les pratiques artistiques elles-mêmes qui sont devenues réflexives et de nos jours il n'est guère possible de séparer l'œuvre d'art du discours qui la fonde : « esthétique » et « artistique » sont deux adjectifs pratiquement interchangeables^{[réf. nécessaire]}.
Cependant à l'origine Alexandre Baumgarten, l'auteur à qui l'esthétique doit son nom, avait considéré « l'art esthétique »⁵¹. Selon son idée, la beauté fournissait l'occasion à la connaissance perceptible de parvenir à son accomplissement parfait : un art du beau était l’équivalent de la théorie bâtie sur la causalité. Une médiation s'effectuait par ce troisième terme, « la beauté », introduit entre art et esthétique.
Tout comme le regard moderne s'est exercé à découvrir un certain art primitif, l'esthétique a découvert des précurseurs chez des auteurs anciens. Par exemple le dialogue de Platon Hippias majeur porte traditionnellement le sous-titre De la beauté et il est devenu un texte canonique de l'esthétique. Alors il n'est guère étonnant de trouver qu'il anticipe certaines questions dont on débat encore de nos jours. Les textes issus des civilisations non européennes peuvent aussi être soumis à une pareille lecture et de cette manière on reconstruit aussi, par exemple, une esthétique chinoise ou indienne.
Tant qu'on concevait l'art comme une activité réglée, le besoin d'un système pour juger de ses résultats ne se faisait pas sentir. Ce n'est que rétrospectivement que les divers Arts poétiques écrits depuis l'antiquité sont devenus représentatifs d'une esthétique normative. La Querelle des Anciens et des Modernes montre qu'en fait le caractère conventionnel des normes ou règles était bien perçu. La première ébauche de l'esthétique a été une tentative de naturaliser l'art et cette tentation reste toujours vivace.

Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) Caspar David Friedrich

C'est à Emmanuel Kant que l'on doit la solution de compromis qui, sous une forme ou une autre, est actuellement en cours. Selon son idée originale, « le génie est la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art. »⁵². Si la beauté, ou plutôt l'idée de beauté, intemporelle et universellement valable, liait l'art au discours qui le concerne, l'innovation (artistique ou esthétique) fait problème. Accepter l'apparition de génies, définis par leur « talent naturel », ouvre la voie au changement ; l'art reste une activité soumise à certaines règles, mais celles-ci peuvent changer. L'esthétique qui était réduite par Baumgarten à la perception se développe en jugement sur le perçu.
Ce jugement ne s'appuie cependant pas sur des concepts définis. Le « Beau » est universel sans concept. C'est dire au fond que c'est l'œuvre géniale qui donne un nouvel aperçu sur le « Beau ». L'œuvre belle n'est pas réductible à un concept, mais constitue une Idée esthétique, qui donne à penser, mais est inexponible, transcende l'entendement. Kant interprète le sentiment esthétique comme le fruit d'un rapport inconceptualisable entre nos facultés, l'intuition, l'imagination et la raison. C'est dire que le « Beau » s'enracine dans l'unité profonde de la personne humaine, à laquelle l'expérience n'a pas accès. De plus, et Hegel le critiquera, Kant accorde un primat du « Beau » naturel sur le Beau artistique. Ou plutôt, le génie humain fait partie de la nature. Enfin Kant ne résume pas la valeur d'une œuvre d'art à la seule beauté, puisqu'il développe une analytique du sublime. Est sublime ce qui dépasse l'imagination humaine, et suscite par là-même une réaction de l'intelligence comme de la volonté humaine. Aussi grande ou puissante que soit une réalité de la nature, nous la dépassons par l'Idée de l'infini, et surtout par notre résolution morale.
De l'approche kantienne on peut dériver une bonne partie des vues et pratiques artistiques ultérieures. On notera plus particulièrement l'idiosyncrasie de ceux qu'une partie de la société accepte comme grands artistes, la transgression conçue comme acte esthétique ou les manifestes et autres programmes par lesquels les mouvements artistiques modernes s'affirment^{note 6}.
Cette façon de procéder en instaurant un troisième terme, beauté, génie, culture ou autre, entre ce que l'on nomme « art » et ce que l'on appelle « esthétique » parvient tout au plus à différer le problème car à chaque fois revient la question ; qu'est ce que la beauté, le génie ou la culture ? Comment s'accorde-t-on sur la validité de la réponse ? Que l'art propose ses œuvres à une esthétique ou que l'esthétique circonscrive le domaine de l'art, il y a là une circularité que l'on évite difficilement sans faire appel aux dimensions historiques et sociales de ces phénomènes.

Les théories modernes de l'art

Genco Gulan, "Hermès Walker"(2009) 50cm* 50cm*90cm. Ozil Collection

Sans que la distinction soit claire, on peut soutenir que les théories de l'art traitent ce sujet d'une manière plus générale que l'esthétique. Par exemple une théorie sociologique de l'art a été proposée par Pierre Bourdieu⁵³, une théorie sémiologique par Nelson Goodman⁵⁴, etc. Un même auteur présente parfois les deux approches comme par exemple Hegel qui considère l'esthétique dans un cours spécial tandis que sa philosophie affirme que l'art est une forme en déperdition⁵⁵.
Le projet inachevé de Theodor W. Adorno est paru sous le titre Théorie esthétique. Un point de distinction utile est de noter qu'une esthétique peut être normative, ce qu'une théorie ne saurait être. L'énigme de l'art, qui est son propre, est ainsi devenue aussi son objet d'étude à l'époque contemporaine :

« Toutes les œuvres d'art, et l'art en général sont des énigmes. Le fait que les œuvres disent quelque chose et en même temps le cachent, place le caractère énigmatique sous l'aspect du langage. (...) L'exemple typique de cela c'est celui, avant tous les autres arts, de la musique, qui est à la fois énigme et chose très évidente. Il n'y a pas à résoudre, il s'agit seulement de déchiffrer sa structure. Mais le caractère énigmatique ne constitue pas le dernier mots des œuvres; au contraire, toute œuvre authentique propose également la solution de son énigme insoluble⁵⁶. »

Le seul point sur lequel les théories de l'art s'accordent est qu'il s'agit d'un fait humain, et d'une pratique sociale. Deux grandes alternatives sont possibles selon qu'on accorde à cette pratique un rôle subordonné ou autonome. Envisager la subordination est une approche réductionniste; elle propose généralement une vue de l'art comme communication - représentation ou expression. Dans l'autonomie, que l'on compare à celle des jeux, l'art se propose comme « activité autotélique », c'est-à-dire sans autre but que lui-même, ce que résume la célèbre formule de « l'art pour l'art ». Les artistes et ceux qui gravitent autour de l'art ont de bonnes raisons pour défendre des conceptions de ce type et leur stratégies théoriques ont souvent recours à une des deux options opposées : renvoyer à une ontologie propre - l'art serait lié à l'aspect spécifique de l'être - ou, paradoxalement, se faire nominaliste en insistant qu'il y a des œuvres d'art mais non « de l'art »⁵⁷. Les réductionnismes, issus principalement d'autres milieux, tiennent généralement que c'est par exagération qu'on arrive à ces vues-limites.
Pour Guy Debord la société capitaliste de consommation est devenue au XX^e siècle une société de la publicité, de l'image et de la représentation qu'il appelle la société du spectacle. L'artiste y a un rôle particulier; il peut soit contribuer à la prolifération infinie et aliénante de nouvelles images, perpétuant de fait activement le modèle, soit se situer en porte-à-faux par une attitude critique.

Une forme d'interaction et d'échange

Calligraphie animée

Aujourd'hui, l’art établit une relation qui permet d’englober dans une même interaction, dans un même échange, une œuvre, son créateur et le récepteur, le destinataire de cette œuvre (spectateur, auditeur, etc.)⁵⁸. Les différentes formes que peuvent revêtir cette médiation concrétisent certaines relations entre l’homme et la nature, c’est-à-dire entre un esprit humain et son environnement. Une pensée à la fois consciente et inconsciente, individuelle et collective, un esprit libre et imaginatif communique avec le monde extérieur. Hegel, dans ses Leçons sur l'esthétique, a tenté de définir la transcendance de cette relation en posant a priori, que : « Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature [puisqu’il] dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée par l’esprit lui-même. »
Chercher la vérité derrière l’apparence. Peut-on envisager finalité plus captivante ? L’art devient alors le prolongement de l’action. Cette philosophie de l’action, développée notamment par Hannah Arendt⁵⁹, émerge quand le geste artistique devient l’expérience d’une relation particulière. Aussi l’art ne cherche-t-il pas à imiter ou à reproduire, mais à traduire une réalité métasensible. Il peut alors faire poindre le spirituel dans le champ de l’expérience commune.

La forme comme dynamisme du sensible

feu d'artifice à Hambourg

En art du moins, la forme n'est donc pas un principe étranger au contenu, et qui y serait imprimé du dehors, mais la loi de son développement, devenue transparente. Elle n'est pas pensée par le spectateur, ce qui voudrait dire qu'elle est de l'ordre du concept, et donc étrangère à la perception proprement dite, qu'elle ne se donne pas à voir.
Paul Valéry pouvait écrire que « la belle architecture tient de la plante. La loi de croissance doit se sentir. De même la loi de ménagement des ouvertures. – Une fenêtre ne doit pas être un trou percé comme par un vilebrequin dans une planche, mais être comme l'aboutissement de lois internes, comme la muqueuse et les modelés des orifices naturels. »
Avant d'être transcrite dans la notation, la mélodie existe comme déploiement même du son, exploitation de certaines possibilités insoupçonnées de ce matériau. La couleur ne remplit pas l'espace impressionniste, mais en est la vibration. La poésie ne consiste pas à imposer à la langue une signification préétablie, ni à produire des bouts rimés. Elle laisse plutôt la parole aux mots eux-mêmes, comme si elle n'était le discours de personne. Il s'agit de révéler un mouvement inhérent à une dimension sensible du monde. L'art donne à voir comment le sensible s'engendre : le regard du peintre demande à la lumière, aux ombres, à la couleur « Comment ils s'y prennent pour faire qu'il y ait soudain quelque chose, et cette chose ? » (L'œil et l'esprit, Maurice Merleau-Ponty).

Les grands thèmes de réflexion sur l'art

Art et attention au sensible

Paul Cézanne
Les Joueurs de cartes 1892-95

L'art ne se contente donc pas de copier la nature. Pour autant, il ne se détourne pas d'elle, mais remonte jusqu'à la source. Dans la peinture de Cézanne, rappelle Merleau-Ponty, il ne s'agit jamais de la couleur en tant que simulacre des couleurs de la nature, mais de la dimension de couleur, où notre cerveau et l'univers se rejoignent. L'artiste est sensuel, il aime saisir la personnalité propre, le visage des choses et des matières, comme le petit morceau de mur jaune dont parle Proust à propos de Vermeer.
C'est justement parce que la nature morte n'est pas la pomme, mais la représentation de la pomme, que pour la première fois je puis la voir au lieu de la penser ou de la croquer, considérer son aspect, et non son essence ou son utilité. C'est en ce sens que l'art déréalise son objet, comme le souligne Sartre⁶⁰, à la suite de Kant. La mer est pour le peintre impressionniste une surface colorée, une apparence, et non le milieu de vie des organismes marins. Dans Qu'est-ce que la littérature ?, le même Sartre peut, sans contradiction, montrer que c'est la poésie qui constitue pour la première fois le mot en objet, en chose, quand il n'était auparavant qu'un organe d'exploration du monde, comme les antennes des insectes.
C'est que « l'art de voir (au sens dessin et peinture) est opposé au voir qui reconnaît les objets » (Paul Valéry). Le visible est sensuel, lui aussi : tenu ainsi à distance, il brille pourtant des feux de nos propres désirs.
Être attentif au sensible, c'est encore, comme nous y invite Henri Focillon dans sa Vie des formes (1934), étudier les possibilités propres d'un matériau, comme le bois, la pierre, le fil d'encre en calligraphie. Prenons pourtant ici le mot « matériau » en un sens plus large : l'architecture gothique est tout autant faite de lumière, ou de verticalité, que de pierre. D'un point de vue esthétique, le temps et l'espace eux-mêmes sont l'étoffe de l'expérience, comme une langue celle de la pensée. Ce ne sont pas seulement des formes abstraites. Et, certes, l'art ne se contente pas d'explorer les soubassements de l'expérience sensible, il tire de la connaissance intime de cette logique, ou de cette géométrie, des structures et des effets insoupçonnés d'abord.

Arts et représentations

Henri Rousseau
Les Joueurs de football

La notion de « représentation » dépend de la question que l'on se pose au début de la problématique et au commencement de l'art lui-même. Elle prend un sens tout particulier si l'on veut saisir le sens de l'œuvre d'art, et son rapport à la beauté. L'œuvre de l'art est une forme de « re-présentation », c’est-à-dire qu'elle présente autrement la réalité de l'univers. L'œuvre d'art ne vit pas de son rapport plus ou moins adéquat au réel, mais des affects qu'elle produit ; par exemple, les toiles de Munch ne représentent pas une forme de tristesse, mais produisent un sentiment, une émotion, qui pour certains s'appelle la tristesse, pour d'autres l'abomination. C'est peut-être parce qu'elle est productrice d'affects, et qu'elle est à elle seule un « univers », que l'œuvre d'art est belle (l'art contemporain est beau quand on a accroché à l'initiation que l'artiste cherche à nous procurer). Ou alors, comme le fait Danto, il faut écarter la beauté qui, pour les anciens n'était qu'un critère de conformité de l'œuvre aux jugements esthétique. C'est ce qu'il explique, à travers l’analyse de certaines œuvres contemporaines⁶¹.
C'est la grande difficulté des arts de notre époque : ils sont souvent liés par des directions intellectuelles et des expérimentations qui ne peuvent pas être lisibles directement et sans connaissance de leur genèse : ce sont des friches de découvertes qui deviendront peut-être de vraies œuvres aux yeux des machines humanisées (post-futurisme).
Jamais une œuvre jeune n'est comprise sans avoir assimilé sa généalogie. Cependant on remarquera que le terme d'"art" est trop couramment appliqué à toute médiatisation spectaculaire, et cela à son détriment.
Les médiations artistiques dépassent et transcendent tous les problèmes de la connaissance du monde. L’étude des phénomènes physiques et l’évolution des technologies y jouent un rôle important, puisqu’elles influencent souvent les outils de création. Une expérimentation artistique, parallèle à l’expérimentation scientifique, vient ainsi fonder l’élaboration d’une nouvelle esthétique, soutenue par la place croissante des techniques dans la vie quotidienne.
L'art pourrait donc servir à reproduire des concepts éternels conçus ou imaginés par la seule contemplation. L'origine de l'art provient bien de la connaissance des idées et des choses, mais transcende cette connaissance pour la présenter autrement, devenant de ce fait représentation. Si tant est que l'art se fixe des objectifs (ce qui va bien sûr contre sa nature), un des buts marquants de l'art serait donc de communiquer la connaissance profonde acquise non seulement par les sens, mais aussi par l'esprit. L'art de pure imitation sera toujours très loin du vrai : l'œuvre ne peut être aussi belle que la chose réelle ; elle est d'un autre ordre, et n'en saisira jamais qu'une toute petite partie. L'imitation de la nature ne traduit jamais son niveau de beauté, cependant que la représentation artistique dévoile un absolu propre à l'artiste, une vérité de notre espace naturel et inimitable puisque personnel.

Imitation et représentation

La Grande Vague de Kanagawa

Mais cette production n'est pas obligatoirement de nature volontaire. Contrairement aux autres productions humaines, l'acte de création se situe le plus souvent hors du champ de la conscience. Il nous permet d'accéder à une communication du spirituel, de l'intemporel, de l'universel. Nietzsche pense également que l'art doit servir à masquer ou à embellir tout ce qui est laid dans la nature humaine⁶². Pourtant, aujourd'hui, certains arts nés de la modernité, tel le cinéma, cherchent autant à embellir la nature humaine, qu'à mettre en évidence toute sa noirceur dans l'espoir peut être d'en extraire les germes de l'incompréhension et de l'intolérance.
Le cinéma, en limite de l'art, donne à voir des crédibilités quotidiennes, qui mettent à jour, comme le roman, mais en plus restreint, une expérience humaine que nous ne saurions découvrir autrement.
Cette logique conduit l’art vers une nécessité, vécue de l’intérieur par l'artiste. La musique, plus que « l’art d’organiser les sons » reflète l’expression d’une entité sonore « autre », d’une forme irréelle et non conceptualisable de la communication ; elle est une imagination totale, qui réunit à la fois de nouvelles représentations et une conception neuve de leur construction. Comme les autres arts, elle exprime le rationnel et l'irrationnel, mais en s'écartant du mythe ou de la magie.
Tous les processus créatifs opèrent, par l’esprit même qui les guide, une catharsis qui garantit un dépassement des limites posées à la connaissance du monde. La symbiose sensorielle qui nourrit l’action créatrice n’est que la forme élémentaire de la représentation qui infère l’imaginaire.

Danse indienne

En tant qu’approche différente, plus tournée vers l’esprit que vers la pensée, l’art doit inéluctablement déboucher sur le prolongement de l’œuvre d’une nature dominatrice et confinée à des transformations évolutionnistes. Tentant de s’affranchir de ces limites de la pensée humaine, l’art retrouve la substance spirituelle, quasi mystique, quasi magique, de la création. Cette volonté d’apaiser notre soif de connaissance n’est pas obligatoirement malsaine. Mythe et magie ne sont pas foncièrement des échappatoires aux manques de rationalité des événements qui nous entourent, même s’ils sont, pour certains, des aveux de faiblesse, des limitations transfigurées.
Ils peuvent parfois marquer aussi la recherche d’une spiritualité absente. L’art en revanche est lui toujours une nécessité d’exprimer le monde de cette façon-là. Il ne cherche pas à remplacer la réalité par une autre entité de meilleure consistance ; il ne cherche pas non plus à transgresser des limites inhérentes à notre nature, mais il cherche à les transcender. L’art cherche à utiliser le monde des sens pour pénétrer dans un monde de l’esprit, ou peut-être même dans celui de l’âme. Ce faisant, l’art cherche l’immanent derrière le permanent. Il essaye de prouver que le potentiel humain ne se réduit pas à la transformation, mais qu’il a conquis la dimension de la création.

Sources

Notes

↑ Du latin Ars, artis « habileté, métier, connaissance technique ».
« Ars pouvant également signifier « métier, talent » mais aussi « procédé, ruse, manière de se conduire » et seulement tardivement « création d'œuvres », terme traduisant le grec tekhnè. La signification du terme art s'est historiquement déplacée du moyen vers le résultat obtenu », (Dictionnaire des concepts philosophiques, p. 50).
Voir aussi Dominique Chateau, « Art », dans Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, dir. Barbara Cassin, Seuil, Dictionnaires le Robert, 2004 (ISBN 2-02-030730-8) (extraits en ligne).
↑ Traduction par Necrid Master (d · c · b) pour Wikipédia
↑ À titre d'exemple, une statue de femme Sénufo s'est vendue 72 750 € en juin 2008 chez Sothebys Paris
↑ Bien qu'en France même, l'adjectif « baroque » soit souvent réservé à des édifices plus tardifs, moins « classiques », plus « excessifs ».
↑ Dans un sens dit « international » du terme, c'est-à-dire des 75 dernières années.
↑ On peut ajouter ici encore la contemplation désintéressée ou le sublime. Cf. Thiery de Duve, 1989, Au nom de l'art, Paris, Éditions de Minuit ; P. Bourdieu, Les Règles de l'art, Paris, Seuil, 1992.

Références

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↑ Cf. Louis-Abel Fontenai de Bonafous, abbé de Fontenay (1736-1806), Dictionnaire des artistes. Notice historique et raisonnée des architectes, peintres Pirats Art Network, graveurs, sculpteurs, musiciens, acteurs & danseurs ; imprimeurs, horlogers & méchaniciens, Paris, 1776 (en ligne tome 1 tome 2) : repr. Genève, 1972.
↑ ^{a, b et c} Voir par exemple, le texte de Jacqueline Liechtenstein, « Le parallèle des arts », dans La Peinture, op.cit., p. 385-388 ; ou bien Dominique Chateau, « Art » et Jacqueline Liechtenstein, « La comparaison des arts », dans Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, dir. Barbara Cassin, Seuil, Dictionnaires le Robert, 2004 (ISBN 2-02-030730-8) (extraits en ligne).
↑ Lire, par exemple, dans la conclusion de Pierre-Jean Haution, Dissertation - Pourquoi y a-t-il plusieurs arts plutôt qu'un seul ?, Site ac-grenoble.fr, 2006
« [...] nous pouvons parler d'une démarche, d'un processus commun à toute création artistique. Mais derrière cette unité, il nous est impossible de ne pas prendre en compte la réalité plurielle non pas tout d'abord des arts, mais des œuvres d'art. »
↑ Nathalie Heinich, Être artiste : les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, 2005 (1^re éd. 1996) (50 questions) (ISBN 2-252-03532-3).
↑ Voir la séparation établie par l'anthropologue Jacques Maquet entre l'"esthétisation de l'utile" et l'"art" réalisé avec pour but propre la délectation esthétique, notion européenne lancée à la Renaissance italienne.
↑ Par exemple, pour le domaine de la production visuelle humaine : Laurent Gervereau (dir.), "Dictionnaire mondial des images", Nouveau monde, 2006 et Laurent Gervereau, "Images, une histoire mondiale", Nouveau monde, 2008.
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↑ Hugues de Saint-Victor, Libri septem eruditiones didascaliae ch.26 (PL 176, col.760)
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↑ Danto (Arthur), La transfiguration du banal, Seuil 1989 ; L’Assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1993.
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Ouvrages utilisés

(fr) Michel Blay et al., Dictionnaire des concepts philosophiques, Paris, Larousse / CNRS, 2008, 879 p. (ISBN 978-2-03-583957-2)
(fr) Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial des images, Paris, Nouveau monde, 2006, 1120 p.
(fr) Umberto Eco et Girolamo de Michele, Histoire de la Beauté, Paris, Flammarion, 2004, 438 p. (ISBN 2-08-068711-5)
(fr) André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, 1992 (ISBN 2-13-044512-8)
(fr) Ernst Hans Gombrich, Histoire de l'art, Paris, Phaidon, 2001 [1^re éd. 1950], 688 p. (ISBN 978-0-7148-9206-1)

Voir aussi

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Bibliographie

Articles détaillés : Bibliographie en esthétique, Liste d'historiens de l'art et de théoriciens de l'art et Bibliographie de sociologie de l'art.

ainsi que les références en Art premier, Histoire culturelle, Anthropologie de l'art, Économie de la culture, Enseignement de l'art, etc.

Ouvrages fondateurs

Anthologies

(en) Donald Preziosi (dir.), The art of art history : a critical anthology, Oxford, University Press, coll. « Oxford history of art », 1998 [repr. 2009], 591 p. (ISBN 978-0-19-922984-0)
(fr) Jacqueline Lichtenstein (dir.) et al., La peinture [anthologie], Paris, Larousse, coll. « Textes essentiels », 1995 [repr. 1997], 928 p. (ISBN 2-0374-1027-1)
(fr) Charles Harrison (dir.) et Paul Wood (dir.), Art en théorie, 1900-1990 : une anthologie, Paris, Hazan, 1997 [trad. d'après l'éd. de 1993], 1279 p. (ISBN 2-8502-5571-8)
(fr) Adolphe Reinach (éd.) [et Agnès Rouveret], Textes grecs et latins relatifs à l'histoire de la peinture ancienne : recueil Milliet, Paris, Macula, 1985 [repr. 1991 ; 1^re éd. 1921], 491 p. (ISBN 2-8658-9013-9) [lire en ligne]

Exemples de textes de référence

(fr) Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma [8 films, 1988-1998], Paris, Gallimard et Gaumont, 1998 [repr. 1999 ; vidéo 2007], 228 min. + 963 p. (ISBN 2-0701-1544-5).
(présentation)
(fr) Pierre Bourdieu, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Libre examen », 1992, 480 p. (ISBN 2-0201-8159-2)
(fr) Howard Becker, Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988 [1^re éd. 1982], 379 p. (ISBN 978-2-0808-0149-4)
(fr) Paul Oskar Kristeller, Le système moderne des arts : étude d'histoire de l'esthétique, Nîmes, Éd. J. Chambon, 1999 [1^re éd. 1951-1952], 128 p. (ISBN 2-8771-1207-1) [lire en ligne]
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nouv. éd. dans Œuvres 1, Paris, 1957, p. 1404-1412 (Bibliothèque de la Pléiade)
(fr) Julius von Schlosser [et Otto Kurz], La littérature artistique : manuel des sources de l'histoire de l'art moderne, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1984 [repr. 1996 ; 1^re éd. 1924], 751 p. (ISBN 2-0801-2602-4)
(fr) Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1983 [repr. 1989 ; 1^re éd. 1924], 320 p. (ISBN 2-0707-1529-9)

Bibliographies

(fr) Emmanuel Wallon, Bibliographie générale sur le spectacle vivant, Paris, Site ReprésentationS, 2011, 28 p. [lire en ligne]
(fr) Laurent Danchin, Bibliographie chronologique pour mieux comprendre le débat français sur l’art contemporain, Paris, Site L'art contemporain dissident, 2008, 27 p. [lire en ligne]
(fr) Dario Gamboni, Bibliographie de référence sur l’histoire de l’histoire de l’art, Genève, Site Université de Genève, 2005, 12 p. [lire en ligne]
(fr) Nicolas Meeùs, Méthodologie. Ouvrages et travaux généraux sur la musicologie, Paris, Site Patrimoines et Langages Musicaux, 2005, 5 p. [lire en ligne]

Ouvrages généralistes

Jeunesse

(fr) Sophie Curtil et Milos Cvach, L'art par 4 chemins : le chemin de l'ouest, le chemin du nord, le chemin du sud, le chemin de l'est, Toulouse, Milan, 2003 (repr. 2007), 145 p. (ISBN 978-2-7459-0460-7)
(fr) Françoise Barbe-Gall, Comment parler d'art aux enfants : le premier livre d'art pour enfants... destiné aux adultes, Paris, A. Biro [puis Le baron perché], 2002 (repr. 2009), 191 p. (ISBN 978-2-3513-1064-9) [présentation en ligne]
(fr) Brigitte Govignon (dir.) avec Alain Rey, La petite encyclopédie de l'art, Paris, Éd. du Regard et Réunion des musées nationaux, 1995 (repr. 1996), 288 p. (ISBN 2-7118-3456-5)

Initiations

(fr) Laurent Gervereau, Images, une histoire mondiale, Paris, Nouveau monde et CNDP, 2008, 269 p. (ISBN 978-2-84736-362-3)
(fr) David Rosenberg, Art game book : histoire des arts du XXe siècle, Paris, Assouline, 2003 (repr. 2010), 378 p. (ISBN 978-2-7594-0571-8)
(en) Richard Osborne et Dan Sturgis, Natalie Turner (ill.), Art theory for beginners, Londres, Zidane Press, 2006 (repr. 2010), 187 p. (ISBN 978-1-934389-47-8)
(fr) Jean-Louis Ferrier (dir.) avec Yann Le Pichon, préf. de Pontus Hultén, L'Aventure de l'art au XX^e siècle, Paris, Éd. du Chêne, 1999 (1^re éd. 1988), 1007 p. (ISBN 2-8427-7181-8)

Initiations aux études d'art

(fr) Anne D'Alleva, Méthodes & théories de l'histoire de l'art, Paris, Thalia, 2006 (trad. d'après la 1^re éd. 2004), 186 p. (ISBN 2-3527-8006-3)
(fr) Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Paris, Larousse, coll. « In extenso », 2008 (1^re éd. 1994), 723 p. (ISBN 978-2-0358-4321-0)
(fr) Christine Flon (dir.), et al., Le monde de l'art, Paris, Universalis, 2004 (1^re éd. 1993), 752 p. (ISBN 2-8522-9752-3)
(fr) Mathilde Ferrer (dir.), et al., Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Guide de l'étudiant en art », 1989 (nouv. éd. 2001), 345 p. (ISBN 2-84056-099-2)
(fr) Jean-Luc Chalumeau, Lectures de l'art : réflexion esthétique et création plastique en France aujourd'hui, Paris, Chêne et Hachette [puis Klincksieck], 2008 (1^re éd. 1981), 239 p. (ISBN 2-85108-279-5)

Synthèses scientifiques

(fr) Dominique Chateau, Art, Vocabulaire européen des philosophies, Paris, Le Robert et Seuil, 2004 (ISBN 2-0203-0730-8) [lire en ligne]
(fr) Daniel Arasse, Interpréter l'art : entre voir et savoirs [conférence du 12 juillet 2001], Le renouvellement de l'observation dans les sciences, Paris, O. Jacob, 2003 (ISBN 2-7381-1194-7) [lire en ligne], p. 97 et sq.
(fr) Nathalie Heinich, Être artiste : les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996 (repr. 2005), 126 p. (ISBN 2-2520-3532-3)
(fr) Sally Price, préf. de Maurice Godelier, Arts primitifs, regards civilisés [« Primitive art in civilized places »], Paris, Ensba, 2006 (1^re éd. 1989), 203 p. (ISBN 2-8405-6219-7)

Manuels

(en) Jerrold Levinson (dir.), The Oxford handbook of aesthetics, Oxford et New York, Oxford University Press, 2003 (repr. 2005), 836 p. (ISBN 978-0-1982-5025-8) [présentation en ligne]
(fr) Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2004 (1^re éd. 1996), 123 p. (ISBN 2-7071-4264-6)
(de) Hans Belting (dir.), Heinrich Dilly (dir.), Wolfgang Kemp (dir.), Willibald Sauerländer (dir.) et Martin Warnke (dir.), Kunstgeschichte : eine Einführung, Berlin, D. Reimer, 2008 (1^re éd. 1986), 439 p. (ISBN 978-3-4960-1387-7) [présentation en ligne]
(it) Gianni Carlo Sciolla, La critica d'arte del Novecento, Turin, UTET università, 2006 (1^re éd. 1980), 429 p. (ISBN 978-8-8600-8056-1)

Exemples de catalogues d'expositions

(fr) Jean Clair (dir.), Mélancolie : génie et folie en Occident [Exposition, Paris, 10 octobre 2005-16 janvier 2006 ; Berlin, 17 février-7 mai 2006], Paris et Berlin, Réunion des musées nationaux, Gallimard et Staatliche Museen zu Berlin, 2005, 503 p. (ISBN 2-07-011831-2) [présentation en ligne]
(en) Catherine David (dir.) et Jean-François Chevrier (dir.), Politics-poetics. Documenta X, the book [Exhibition, Kassel, June 21 to September 28 1997], Stuttgart, Cantz, 1997, 830 p. (ISBN 3-8932-2911-6) [présentation en ligne]
(fr) Jean-Hubert Martin (dir.), Magiciens de la terre [Exposition, Paris, 18 mai-14 août 1989], Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, 271 p. (ISBN 2-8585-0498-9) [présentation en ligne]

Débats

(fr) collectif, « L’éducation artistique et culturelle : c’est maintenant ? [Tribune parue dans Libération, "Rebonds", 9 octobre 2012.] », dans ReprésentationS, Paris, 2012 [texte intégral (page consultée le 9 octobre 2012)]
(fr) Jacques Guigou, Des publicistes du symbole, Montpellier, L'impliqué, 2011, 12 p. (ISBN 978-2-906623-17-0) [lire en ligne]
(fr) Sylvie Dallet (dir.), Georges Chapouthier (dir.) et Emile Noel (dir.), La création : définitions et défis contemporains, Paris, L’Harmattan, 2009, 243 p. (ISBN 978-2-296-10241-5) [présentation en ligne]
(fr) Jean-Michel Lucas, Repenser la place de l’art et de la création dans la société et auprès de la population [Séminaire aux Halles de Schaerbeek], Bruxelles, Site irma.asso.fr, 2008, 12 p. [lire en ligne]
(en) Hans Belting, Why the Museum ? New Markets, Colonial Memories, and Local Politics : Keynote Lecture, Karlsruhe, Site globalartmuseum.de, 2007 [lire en ligne]
(fr) Christophe Domino (dir.), et al., Sur l’art et les moyens de son expérience. Pourquoi, comment rendre contemporain l’art ? Éléments de réflexions sur les outils de transmission [Entretiens], Paris, Site newpatrons.eu, 2005 (1^re éd. 2002), 76 p. [lire en ligne]
(fr) Françoise Bardon, Petit traité de picturologie, Paris, Esthétique cahiers, 2000, 40 p. (ISBN 2-9111-0532-X) [lire en ligne]
(fr) Allain Glykos (introd. de Baudouin Jurdant), « Une affaire peut en cacher une autre [À propos de l'affaire Jean Clair] », dans Alliage (culture, science, technique), Nice, ANAIS (diff. Seuil), n^o 35-36 « Impostures scientifiques. Les malentendus de l'affaire Sokal », 1998, p. 293-313 (ISSN 1777-5515 et 1144-5645) [texte intégral (page consultée le 17 octobre 2011)]
(fr) Jean Gimpel, préf. de Philippe Delaveau, Contre l'art et les artistes [ou La naissance d'une religion], Paris, Éd. universitaires, nouv. éd. augm. 1991 [1^re éd. Seuil, 1968], 144 p. (ISBN 978-0-7486-6123-7)

Liens externes

Catégorie arts de l’annuaire dmoz
www.decryptimages.net, portail d'éducation culturelle
Lucie Séguin (dir.), Ressources disponibles en Arts visuels et médiatiques et histoire de l'art à l'UQAM, Montréal (Québec)
Art dans la base du Centre national de ressources textuelles et lexicales, Paris
(en) Thomas Adajian, The Definition of Art, 4. Contemporary Definitions, dans Stanford Encyclopedia of Philosophy, Palo Alto, Stanford (CA), 2007
Nouvelle interprétation de l'art.

v · d · m Disciplines de l’étude de l’art
Esthétique • Théorie de l'art • Histoire de l'art • Histoire culturelle • Cultural Studies • Anthropologie de l'art • Sociologie de l'art • Communication • Sémiologie de l'art • Psychologie de l'art • Herméneutique • Critique d'art • Propriété littéraire et artistique • Économie de la culture

v · d · m Les dix arts
1^er : architecture · 2^e : sculpture · 3^e : arts visuels · 4^e : musique · 5^e : littérature · 6^e : arts de la scène · 7^e : cinéma · 8^e : arts médiatiques · 9^e : bande dessinée · 10^e : jeu vidéo

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Histoire de l'art

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L'histoire de l'art est la discipline qui a pour objet l'étude des œuvres dans l'histoire, et du sens qu'elles peuvent prendre. Elle étudie également les conditions de création des artistes, la reconnaissance du fait artistique par un public, ainsi que le contexte spirituel, culturel, anthropologique, idéologique et théorique, économique et social de l'art.

Une discipline et des sujets d'étude

Cette discipline universitaire est fondée sur la recherche, l'actualisation et la transposition de problématiques historiques, scientifiques, autour de phénomènes artistiques et culturels. Ainsi, l'histoire de l'art est spécialisée dans la création artistique et ses divers dimensions et concepts (parfois compris comme des fictions) : idée (l'art, la culture), objet (l'œuvre, la technique, la matière), individu (l'artiste, le spectateur), langage (les discours portés dans et autour de l'objet d'art, le medium, la perception), expérience poétique (qu'est-ce que faire œuvre ?) ou imaginaire (la représentation, la figure).

À l'origine de l'histoire de l'art

On retrouve ces questions face à des collections d'objets et des pratiques depuis l'Antiquité méditerranéenne (Pline l'Ancien¹, Pausanias le Périégète), l'Inde classique (Muni Bharata², Abhinavagupta), la Chine ancienne (Confucius, Xie He³, Su Shi⁴), l'Islam médiéval (Al-Kindi, Al-Farabi⁵, Avicenne), jusqu'à la Renaissance (Dante, Cennini, Ghiberti, Alberti, Léonard de Vinci, Vasari) ainsi que, depuis, dans les diverses traditions d'écrits et de propos sur l'art⁶, comme la critique d'art, les traités d'artistes, d'antiquaires, de voyageurs, etc. C'est dans le contexte du renouvellement des questions scientifiques des XVIII^e et XIX^e siècles (en particulier avec Winckelmann, Rumohr⁷ et Burckhardt), que l'histoire de l'art prend forme, en parallèle au développement de l'archéologie, des bibliothèques et des musées publics en Occident (dans chaque cadre national naissant⁸), comme une spécialité de la philosophie et de l'histoire complémentaire à l'étude de textes, de la littérature.

Conditions de son enseignement actuel

En dehors de l'Allemagne et de l'Italie où pour des raisons historiques⁹ elle reste une matière bien intégrée au cursus universitaire, voire scolaire, on remarque que l'histoire de l´art continue d'être considérée comme un domaine marginal ou mineur en dépit de sa relative bonne image dans le public. De son côté la discipline est particulièrement subdivisée en sous-spécialités très hétérogènes (périodes historiques, aires culturelles, traditions méthodologiques, affinités institutionnelles¹⁰, etc.), entre lesquelles les rapports sont parfois tendus et l'unité fragile (cf. H. Belting, D. Riout, É. de Chassey).
Par exemple, en France, selon le président de l'Université Paris IV-Sorbonne (France Culture, 23 mars 2007), le taux d'échec aux examens des étudiants en première année d'histoire de l'art et archéologie est de 70 % (mais 45 % sur le site de Paris I). Le cursus est régulièrement pris en exemple des dysfonctionnements de l'université (décalage entre les objectifs des étudiants au moment de leur première inscription et la réalité des enseignements, débouchés professionnels et formation permanente, encadrement et moyens des départements¹¹, cohérence des contenus et refus de l’interdisciplinarité, recrutement des enseignants, évaporation des doctorants, etc.).

La question des méthodologies

On distingue très sommairement deux approches en histoire de l'art¹², selon leurs objectifs (voir aussi les théories structurelles et individualistes¹³, ainsi que l'opposition formes/contextes¹⁴, en particulier dans le monde anglo-saxon¹⁵) :

La plus courante ayant comme fin la mise à jour de corpus d'œuvres et d'artistes, de la singularité de leurs discours, fondée sur des notions telles que chef-d'œuvre, styles, manière, écoles, mouvements, tendances et leurs articulations, leurs interactions avec l'histoire, les événements politiques et sociaux. Identifier, classer et hiérarchiser est alors parfois considéré comme un fondement méthodologique (cf. A. Chastel). Mais dans certains cas cette approche est qualifiée (ironiquement) d'attributionniste¹⁶ pour son goût des biographies narratives et des catalogues ou monographies d'artistes.
L'autre approche s'interroge aussi sur son propre discours sur l'art, sur la théorie de l'art¹⁷ ou sur les frontières de l'art¹⁸ – plus proche des sciences de l'art¹⁹, est elle aussi initiée autour de (de) Berlin et Vienne²⁰ au XIX^e siècle²¹. Donc, au-delà du comment cette histoire est écrite (l'historiographie), il s'agit de confronter l'œuvre et les enjeux de l'artiste (cf. les « référents irréductibles » selon J. Lichtenstein¹⁷) avec les regards qui leur sont portés. Aujourd'hui, certains parlent d'histoire de l'art critique (cf. Fr. Bardon, M. Podro²²) et de nouvelle histoire de l’art (cf. A. Wessely²³), d'histoire de l'art comparée (cf. Chr. Michel²⁴) voire d'histoire de l’art philosophante (R. Pouivet²⁵).

Plus largement, on peut présenter son domaine d'application comme tout ce qui relève de l'œuvre poétique (au sens large, qui provoque un écart esthétique) et de son contexte culturel et spirituel, depuis ses conditions de production par son auteur, de présentation et de diffusion, jusqu'à sa perception variable dans le temps par un public reconnaissant – ou non – un caractère artistique à l'objet²⁶, ou à l'acte de l'artiste, et à sa représentation.
La mise en œuvre d'une histoire de l'art fait donc appel simultanément à différents savoirs et expériences, et il est plus simple de souligner ce qu'elle n'est pas censée être (un jugement sur l'art, un catalogue de collection, une lecture exhaustive de l'œuvre²⁷, un parti pris idéaliste²⁸, etc.), que de définir ce qu'elle est parfois (un travail critique, une interprétation, une épistémologie – un discours sur la connaissance), mais cela toujours avec une certaine érudition (un « savoir approfondi » ; soit une ambition en matière de documentation et d’interprétation des œuvres²⁹).

Tableau synthétique récapitulatif

Quatre étapes du travail de l'historien de l'art face à un objet peuvent rapidement être mises en valeur :

la description, l'analyse formelle, structurale³⁰, iconographique, iconologique de l'œuvre et de ses contextes³¹ ;
son analyse matérielle, technologique ou physique (en laboratoire pour la datation, etc.) ;
l'étude des sources historiques autour de la production de l'œuvre (contrat, projet, etc.) ;
et autour de sa perception (commentaires, critiques, interviews, etc.), soit la connaissance des sources documentaires secondaires.

L'histoire de l'art considérée comme une science ?

Du fait que de nombreux contributeurs à l'histoire de l'art³² ne se sont pas qualifiés ni situés comme historiens de l'art³³ (voire hors du champ de la science), elle est parfois présentée comme une science transdisciplinaire ou multidisciplinaire³⁴. Mais on discute aussi beaucoup de sa place dans les sciences humaines (cf D. Arasse) et sociales (est-ce une science appliquée aux musées ? Quelle est l'autonomie de la discipline ? Par exemple).
On constate ainsi que l'histoire de l'art s'approprie de nombreuses méthodologies et perspectives scientifiques comme celles phénoménologique (Maurice Merleau-Ponty, etc.), psychologique (René Huyghe, etc.) et psychanalytique (Meyer Schapiro, etc.), sociologique (Arnold Hauser, Pierre Francastel, Howard Becker), structuraliste (Aby Warburg, Erwin Panofsky, Hubert Damisch, Pierre Daix), marxiste (Michael Baxandall, Françoise Bardon, etc.), formaliste et sémiologique (Heinrich Wölffin, Roland Barthes, Umberto Eco), postmoderniste (Achille Bonito-Oliva, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida).
De plus, il serait fastidieux de citer toutes les disciplines auxquelles font appel les historiens de l'art, de l'histoire culturelle, sociale, à l'anthropologie de l'art ou culturelle en passant par l'esthétique, la linguistique, l'économie de la culture, la théorie de la littérature, la communication ou la médiologie, les Visual, Gender, Cultural ou Queer studies, et des diverses études comparées, conséquences des nouvelles questions épistémologiques contemporaines.

Histoire de l'histoire de l'art

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Articles détaillés : Histoire de l'histoire et Histoire des sciences.

Schématiquement, l'histoire de l'art telle qu'on l'a conçue de la Renaissance - depuis Giorgio Vasari et sa Vie des Artistes célèbres (Le Vite), en passant par le XVIII^e siècle de Johann Joachim Winckelmann jusqu'au XIX^e siècle hégélien - est l'histoire d'un progrès de l'art.
L'art est supposé passer d'un stade archaïque à un stade classique puis tomber en décadence.
Les arts grec et romain sont présentés en exemple de cette courbe de développement.
Pour l'art grec, la notion d'art était différente de celle qui est présente dans la civilisation occidentale. En effet, en grec, le mot « art » se disait tekhné, la technique. Les Grecs ne faisaient ainsi aucune différence entre l'artisan et l'artiste ; seul le « faire » semblait avoir son importance.
La période archaïque correspond à l'art minoen, mycénien et cycladique ; la période classique à l'apogée de la création attique (le Parthénon à Athènes contemporain des sculptures de Phidias du théâtre d'Aristophane et des philosophes Platon, Socrate...) ; s'ensuit la décadence de la république athénienne et celle concomitante de l'art hellénistique jusqu'à l'invasion romaine.^{[réf. nécessaire]}
Pour l'art romain, la période archaïque est celle de l'art fruste et austère de la République ; l'art classique correspond à l'apogée de l'Empire ; l'art du Bas-Empire (en particulier paléochrétien) aux formes simplifiées sera perçu comme une décadence sous les coups de boutoir des invasions barbares.
Le tournant de cette perception a lieu avec la publication, en 1901, à Vienne, de l'ouvrage d'Aloïs Riegl, L'art du Bas-Empire romain qui montre que la création artistique qui accompagne la chute de l'Empire romain, ne doit pas être interprétée comme décadence, mais comme changement de norme et naissance d'un nouveau paradigme. On notera la concordance entre la publication de cet ouvrage théorique et la pratique artistique de la Sécession viennoise qui s'affranchit alors des canons des Beaux-Arts, quelques années plus tard Kandinsky et Kupka créent les premières œuvres abstraites et Picasso et Braque le cubisme ; comme pour donner raison à Riegl...
À partir de là, l'histoire de l'art (jusque-là prisonnière du paradigme de la Renaissance : faire « revivre » l'apogée des arts antiques et expliquer quelles sont les conditions esthétiques – mais aussi politiques, économiques – de la création d'un art « classique ») reconnaît la pluralité des normes stylistiques simultanées (d'où aussi, étant donné l'effondrement d'un effort dogmatique et normatif, la multiplication des courants artistiques) et s'attache à constater, répertorier, comparer, expliquer les arts plutôt que l'art.
voir plutôt (ces paragraphes sont à réécrire) :
* J. von Schlosser (de), La littérature artistique : manuel des sources de l'histoire de l'art moderne, Paris, 1984 ; réimpr. 1996 (ISBN 2-08-012602-4) ; trad. d'après la 1^re éd. en all. de 1924, et les éd. en ital. d'O. Kurz de 1956 et 1964.
* A. Hauser (en) (de), Philosophie der Kunstgeschichte, Munich, 1958 ; trad. angl. The philosophy of art history, Evanston, 1985 (ISBN 0810106728).
* G. Bazin (en), Histoire de l'histoire de l'art : de Vasari à nos jours, Paris, 1986 (ISBN 2-226-02787-4).
* Kunstgeschichte : eine Einführung [Histoire de l'art : une introduction], sous la dir. de H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer et M. Warnke, 1986 ; 7^e éd. rev. et corr., Berlin, 2008 (ISBN 978-3-496-01387-7).
* Funkkolleg Kunst : eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, sous la dir. de W. Busch (de), Munich, Zürich, 1987, 2 vol. (Serie Piper, 735-736) (ISBN 3492107354), nouv. éd. 1997 ; suivi de Moderne Kunst : das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, sous la dir. de M. Wagner (de), Hamburg, 1991, 2 vol. (Rowolts Enzyklopädie) (ISBN 3499555166 et 3499555174).
* Fr. Haskell (en), L'historien et les images, Paris, 1995 (ISBN 2-07-073355-6) ; trad. d'après History and its images : art and representation of the past, 1993 (ISBN 0-300-05949-3).
* Fr. Bardon, Quelle histoire de l'art ?, dans Le concert champêtre. Vol. 1, Un défi à l'histoire de l'art, Paris, 1995, p. 167-212 (ISBN 2-911105-01-X).
* G. C. Sciolla, La critica d'arte del Novecento, Turin, 1995 ; repr. 2006 (ISBN 88-600-8056-8).
* Histoire de l'histoire de l'art, sous la dir. d'Éd. Pommier, Paris, 1995-1997, 2 vol. (Conférences et colloques du Louvre) (ISBN 2-252-00319-7 et 2-252-03142-5).
* The art of art history : a critical anthology, sous la dir. de Donald Preziosi, Oxford, 1998 (ISBN 0-19-284242-0).
* H. Belting, L'histoire de l'art au tournant [conférence du 7 avril 2000 à l'UTLS], publiée dans Qu'est-ce que la société ?, sous la dir. d'Yves Michaud, Paris, 2000 (ISBN 2-7381-0910-1).
* Sur l’art et les moyens de son expérience, entretiens réunis par Chr. Domino³⁵, Paris, 2005 (Les Nouveaux commanditaires. Réflexions croisées).
* Voir aussi les liens externes.

Article détaillé : Liste d'historiens et de théoriciens de l'art.

Histoire de l'art et classification des arts

En conséquence des divergences³⁶ sur la définition de l'art³⁷, aux difficultés à l'aborder dans sa globalité³⁸, et d'une méconnaissance des spécificités de l'histoire de l'art³⁹ (qui n'est qu'observatrice de phénomènes historiques, et est à l'image de ses présupposés), les querelles sur la classification des arts (ou en (en)) et les catégories artistiques sont une « figure imposée » ⁴⁰ de l'histoire de l'art et de l'esthétique (tel la querelle des Anciens et des Modernes en littérature).

Contre quoi

Les termes alors retenus nous renseignent au moins autant sur ceux qui les énoncent (quand ? Où ? Dans quelle perspective ? Quel contexte ?) que sur les œuvres qu'ils sont censés regrouper ou décrire. En plus de proposer une nouvelle grille généalogique de l'art, ils se définissent couramment « contre » (un autre mouvement, une école, etc.) ou par l'exclusion (hors du champ de l'art, d'une pratique). Il est remarquable que leurs significations soient extrêmement variables dans le temps, et soient passées de négatives à positives de nombreuses fois (baroque, impressionnisme, etc.).

Arts visuels

Ces dernières années, certains réduisent l'histoire de l'art à l'histoire de l'art visuel surtout pour la distinguer de la musicologie, de l'étude du spectacle vivant (théâtre, danse, cirque, etc.) ou de la littérature (voire de l'architecture), bien qu'en parallèle d'autres l'associent au champ très large du patrimoine culturel. Effectivement, dans certains contextes scientifiques (en histoire et en linguistique particulièrement), il est habituel d'isoler la culture visuelle de la culture orale ou écrite pour en étudier les spécificités (les sources non écrites et le langage non verbal).
Ainsi on peut préférer le terme image (dans le sens de toute représentation, quelle qu'elle soit) pour éviter l'ambiguïté des termes art ou œuvre, considérés comme qualitatifs. Mais il ne faut pas confondre l'image perçue par l'œil avec l'idée de l'œuvre, souligné par le subtil La pittura è cosa mentale (La peinture est « chose mentale », un signe⁴¹ ? Une expérience intime ?) attribué à Leonardo da Vinci⁴². Enfin l'expérience esthétique fait appel à plusieurs sens simultanément et rares sont les pratiques artistiques qui se développent sans interactions avec d'autres.

Arts plastiques

Article détaillé : arts plastiques.

Dans le monde francophone, il en est de même de la triade classique (figée à la fin du XIX^e siècle) beaux-arts / arts décoratifs / arts industriels, qui est reformulée à partir des années 1960 en arts plastiques (et graphiques) / architecture et architecture d'intérieur / arts appliqués, mode et design⁴³. Cette catégorisation est plus la conséquence de traditions institutionnelles⁴⁴, commerciales ou industrielles, qu'une frontière (qui serait due à l'expérience de l'artiste, à son statut d'auteur, aux fonctions de l'œuvre, à sa technologie ou à son public) entre production artistique et artisanale. Plusieurs mouvements nous font remarquer l'arbitraire de ces limites, comme, par exemple, le mouvement Arts & Crafts britannique, l'Art nouveau français ou le Bauhaus allemand, ainsi que le pop art, le kitch, etc.
Pour ce qui est du fondement historique de l'adjectif plastique, certains⁴⁵ remarquent qu'à la Renaissance italienne, l'arte del designo (les arts du dessein) regroupaient les arts du volume (modelage, sculpture, architecture) et ceux de la surface (dessin, peinture, gravure). On retrouve respectivement aujourd'hui cette opposition dans les expressions « arts plastiques » et « arts graphiques ». Le point commun de ces pratiques manuelles, mais sans exclusivité serait alors l'action sur la matière, leur caractère évocateur.
Enfin, l'expression correspond, surtout depuis Josef Beuys et le succès du terme plasticien, à une « façon d'être un artiste » et opportunément « d'éviter l'assignation à des catégories d'activités artistiques dépassées par la pratique » selon Nathalie Heinich⁴⁶.

Débats en France

Signalons par ailleurs que le débat actuel, en France, sur les arts visuels (ainsi que celui sur l'histoire des arts, en rapport avec les historiens d'art) succédant à celui plus ancien sur les arts plastiques, est aussi lié aux réformes de l'éducation artistique⁴⁷ (perçu comme « expression d’une idéologie dominante⁴⁸ »). Ces réformes sont l'objet de nombreux corporatismes (bien sommairement entre les cursus esthétique/arts plastiques et ceux d'histoire de l'art/conservateurs de musée), particulièrement amplifiés dans un contexte de réduction des effectifs⁴⁹ et des moyens par l'opposition entre deux ou trois ministères⁵⁰ (culture, éducation et recherche).

Conclusion

Bien qu'imprécise⁵¹ ou critiquable (et faisant l'économie des questions du statut de l'œuvre et de l'artiste), il faut noter cependant que ces terminologies sont significatives des enjeux contemporains, de la vitalité des lieux de créations et de réflexions artistiques actuels, au-delà du morcellement ou de l'appropriation des approches (et de l'enseignement) de l'art ou de son commerce, mais elles n'impliquent pas, en soi, un rétrécissement du champ d'études de la discipline histoire de l'art.

Classement géo-culturel et chronologique

La Grande Mosquée de Kairouan (en Tunisie), fondée initialement en 670, a été reconstruite dans sa forme actuelle au IX^e siècle ; c'est un exemple remarquable de l'art (céramiques à reflets métalliques du mihrab, chaire à prêcher en bois de teck sculpté datant de 862, etc) et de l'architecture islamique.

Klimt : tableau tiré des frises Beethoven dans la Galerie Secession de Vienne - 1902. L'interprétation du symbolisme de cette œuvre implique une étude de son iconographie et de ses aspects matériels.

Le découpage chronologique (en relation avec les aires géographiques et culturelles⁵²) pose les mêmes problèmes de pertinence qu'aux historiens (voir les remarques au début des articles suivants) : Préhistoire et Protohistoire, Antiquité et Antiquité tardive, Moyen Âge, Époque moderne, Époque contemporaine. Et il est significatif que les grands ensembles non occidentaux restent relativement sous représentés ou traités à part dans les histoires générales de l'art, en particulier les arts dits premiers⁵³ (l'art d'Afrique, d'Océanie, de l'Arctique, des Amériques), l'art de l'Asie (d'Asie centrale, de l'Inde, de l'Asie du Sud-Est, de Chine, et du Japon) et de la civilisation musulmane ou du Proche-Orient.
Remarquons qu'entre autres imprécisions, il faut pour l'art moderne distinguer le temps qui correspond à l'époque moderne des historiens (entre le Moyen Âge et le XIX^e siècle) et les œuvres qui ont participé aux idées de modernité⁵⁴ et d'avant-garde dans l'art (depuis le milieu du XIX^e siècle, ou le début du XX^e) plutôt associées à la période contemporaine en histoire. Effectivement on considère habituellement que l'art contemporain recouvre tout l'art actuel pour un groupe d'individu (évidemment avec des restrictions très variables sur ce qui est reconnu comme actuel⁵⁵, vivant, nouveau ou à la mode), mais aussi l'art qui a des conséquences directes sur l'art actuel (dans le cas des œuvres de Marcel Duchamp, par exemple).
Ces diverses difficultés posent en plus la question de l'universalité de l'art (comment comparer ce qui est comparable ? Peut-on l'appréhender dans une seule « histoire » ?). En ce sens l'approche synchronique et diachronique des œuvres (« à un moment précis » et « dans ses évolutions ») permet aussi d'aborder les langages de l'art hors de limites chronologiques et géographiques perçues comme arbitraires.
Voir en premier lieu le portail de l'Histoire de l'art, et parmi les nombreuses publications⁸^,³³ comme :
* La collection Manuels de l'École du Louvre, Paris, depuis 1995 (5 vol. à ce jour) (ISSN 1245-2467).
* Histoire visuelle de l'art, sous la dir. de Cl. Frontisi, Paris, 2001 ; nouv. éd. 2005 (ISBN 2-03-509314-7) extraits.

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Subdivision thématique

Voir surtout la catégorie sur les thèmes artistiques.

L'historien et les mondes de l'art

Traditionnellement on oppose l'histoire de l'art à la critique d'art, dans le sens où celle-ci est un jugement (une appréciation du beau, du goût) fondée sur l'intuition et la sensibilité, et non sur une argumentation scientifique. De plus le critique tend lui aussi à faire œuvre, littéraire, parfois avec l'artiste même ou son environnement, voire en interaction avec une galerie et le marché de l'art.
Au sein des acteurs du monde de l'art, une autre distinction courante est celle entre le terme d'amateur d'art (mais a un double sens : qui sait apprécier, qui ne connaît pas ou peu), comme un collectionneur, et de professionnel de l'art⁵⁶ comme un marchand d'art, ou toute personne rémunérée pour son rapport à l'art (donc l'historien spécialisé ? Un commissaire d'exposition ?).

Certains de ces deux caractères (de critique et d'amateur d'art) se retrouvent chez le (en) connoisseur anglo-saxon.
On distingue⁵⁷ aussi l'historien de l'art avec :

Un conservateur de musée⁵⁸ qui a comme mission d'inventorier, de préserver, d'enrichir et de rendre accessible une collection, un patrimoine, dans de nombreuses contraintes physiques et de gestion (institutionnelles, locales, commerciales, etc.). Cependant cette profession, comme celle d'archéologue, du fait de la proximité historique et scientifique de ces pratiques, se confond souvent avec l'histoire de l'art.
Un restaurateur d'art, de musée ou architecte des Monuments historiques, professions liées à la précédente⁵⁹.
Un expert en art, travaillant pour des compagnies d'assurance, des galeries, des musées ou des particuliers ; et un médiateur patrimonial spécialisé dans les aspects juridiques...
Un médiateur culturel⁶⁰, un conférencier, un guide, travaillant dans un souci de promotion et de vulgarisation (au bon sens du terme).
Un artiste, un artisan, un « praticien de comportements artistiques », ou un enseignant de ces « pratiques de production artistiques », dans le sens d'une opposition entre regard⁸ et pratique (qui rappelle cependant l'opposition entre enseignants et chercheurs, dans une même discipline).

Ces postures face à (et dans) l'art se combinent plus qu'elles ne s'excluent et il est habituel d'alterner plus ou moins heureusement, deux, trois, ou plus, de ces attitudes au XXI^e siècle (et pas seulement avec celle d'historien de l'art).
La notion européenne d'art a absorbé au XXe siècle à la fois d'autres civilisations et des produits industriels. Désormais, à l'heure du tout-écran, se posent des questions de frontières et de disciplines. Voilà pourquoi les historiens ont intégré le visuel (dont l'art) dans leurs sources d'études et voilà pourquoi s'est créée une histoire générale de la production visuelle humaine intégrant l'art et ses spécificités (Laurent Gervereau ⁶¹).

Critiques de l'histoire de l'art

Parmi les critiques⁶², on reproche parfois à l'histoire de l'art :

son ethnocentrisme occidental (G. Bazin), soit d'être fondée sur l'étude des arts chrétiens et de ses sources gréco-romaine ;
ses traditions toujours fortement élitiste⁶³ et hiérarchisée (voire corporatiste¹⁰), ainsi que ses difficultés à proposer des instruments de culture générale.
de se contenter de prendre acte, a posteriori, de cette idée floue d’art, dans des démonstrations anachronique où le concept est inexistant, différent, à l'époque et au lieu concernés ;
d'associer des méthodes rationnelles avec un « faux concept » (Françoise Bardon²⁸), potentiellement anhistorique (privé d'histoire), un domaine « irréductible à une approche de l'esprit » (Claire Barbillon⁸) ;
de perpétuer une typologie des « arts nobles »⁶⁴, une vue partielle (et partiale) de la culture, une vulgate de l'art, dans un cadre fétichiste ou sexiste ;
de réintroduire un rapport divinisant, inaccessible, à l'art, associant artiste, génie, dieu ;
une approche qualitative des sources de l'histoire (noté par Nadeije Laneyrie Dagen) : parler d'œuvre est déjà un jugement du document, une sélection, au contraire de la catégorie image, plus neutre (dans le sens de toute source à l'imaginaire).
d'étudier les conditions de la création artistique et de laisser de côté l'aspect matériel et technique de l'œuvre ;
de gloser sur la glose, de s'approprier la parole sur l'art, dans une certaine indifférence aux réalités des artistes dans la société d'aujourd'hui, et aussi d'ignorer la simplicité (sa banalité, « à la disposition de tout le monde ») de l'expérience poétique quotidienne.

Citations

L'histoire de l’art est une « discipline qui prend en charge, en les identifiant, en les classant et les hiérarchisant, les produits de l'activité humaine dans les domaines de la création "visuelle", différents de la musique et de la littérature » (André Chastel⁶⁵)
« L'histoire de l’art se réduisant pour l’essentiel à une histoire des formes – ou des idées » [...] « il s'agit d'esquisser une histoire des œuvres au travers d'un de leurs éléments fondateurs, la matière [et l'immatériel] » (Florence de Mèredieu⁶⁶).
« Même si elle veut souvent se donner l’aspect d’une discipline scientifique en reprenant les protocoles d’énoncé des sciences dites exactes, l’histoire de l’art n’est pas la “science de l’art” (traduction imparfaite de l’allemand (de) Kunstwissenschaft) et, si on doit la compter au nombre des “sciences humaines” (ce que ne fait pas Lévi-Strauss [qui la classe significativement dans les “arts et lettres”]), elle est la “science des comportements artistiques humains”, une science des “pratiques artistiques” dont les critères de scientificité sont loin d'être établis » (Daniel Arasse, voir la conférence en lien externe).
« Il n‘y a pas, il ne peut y avoir un secteur quelconque de la vie des hommes où tout se passerait en vase clos. Je ne crois pas, malgré l’estime exceptionnelle que j’ai pour Alexandre Koyré, qu’une histoire des sciences existe en soi ; ou pareillement, contre la majorité des historiens d’art, que l’art soit hors des contingences sociales où en réalité il plonge ses racines […] L’art et la littérature ne sont qu’un langage pour la société qui le parle, l’écoute, l’approuve ou non, le modifie le cas échéant. » (Fernand Braudel⁶⁷, 1974).
« [...] si nous tentons de connaître l'art, nous avons absolument besoin d'un instrument d'analyse précise, car la connaissance à laquelle nous parviendrons sera d'autant plus proche de la vérité que sera plus étendue la panoplie scientifique dont nous disposerons. Pour la conscience esthétique contemporaine, la question de la science de l'art (Kunstwissenschaft [qui inclut la philosophie de l'art, la sociologie et l'histoire de l'art, l'esthétique, et pour finir la théorie des genres artistiques particuliers]), en tant que branche exacte du savoir, ne se pose plus. » (Nikolaï Taraboukine⁶⁸, 1916, p. 104 et 108-109)
« Je ne parle ni de l'art ni de l'histoire de l'art, mais des problèmes actuels de ces deux » (Hans Belting⁶⁹, voir la conférence en lien externe).
L'historien de l'art « cherche avant tout à interpréter [les œuvres d'art] », [...] « c'est toujours à partir de ces généalogies [de discours sur l'œuvre d'art], de ces interprétations, que se font les interprétations nouvelles » (Roland Recht⁸) dans la perspective d'un « apprentissage du regard critique, historique, donc informé par l'histoire » de l'œuvre rigoureusement considérée comme une « image monde » (pour comprendre les discours portés par et avec l'œuvre).
« Pour aller plus loin sur ma position par rapport à cette question de la pédagogie, c’est que longtemps, étant pour ma part formé par l’histoire de l’art, j’ai voulu qu’il y ait un distinguo entre la transmission des savoirs pratiques (le cours de dessin...) et ce qui était l’éducation de l’œil. Aujourd’hui je pense que c’est un cheval de bataille qu’il faut absolument abandonner. On pourrait se poser la question (parce qu’on nous rebat beaucoup les oreilles sur la nécessité d’une sorte d’éducation civique au sein de l’école) de la perception comme un élément de l’éducation civique. On peut se demander si l’éducation ne devrait pas viser à former des spectateurs et donc des percevants, plutôt que de les placer dans une relation simplement historicisée par rapport à un patrimoine. » (Xavier Douroux³⁵, 2005, p. 63).
« L'histoire de l'art, constatait dans son introduction Heinrich Dilly⁷⁰, ne peut plus se contenter d'étudier les œuvres singulières comme expressions d'esthétiques normatives, mais elle doit étudier l'histoire du changement des normes esthétiques elles-mêmes. On pourrait élargir cette perspective : elle ne doit plus traiter chaque œuvre comme une donnée absolue qui détiendrais sa vérité propre, mais chercher à comprendre le devenir historique de chaque œuvre à travers les regards qui l'on scrutée. Une telle enquête devrait nécessairement conduire l'historien de l'art à reconnaître la relativité de sa propre position historique. » (Roland Recht, Revue de l'art, 124 1999, p. 9).
« The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur » [Le connoisseur peut être définit comme un historien de l'art laconique et l'historien de l'art comme un connoisseur loquace] (Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, 1955)⁷¹.
« [...] comment éviter deux réductions parallèles, celle qui définit l'œuvre d'art uniquement par le plaisir subjectif qu'elle procure à un individu, et celle qui s'interdit tout jugement de valeur pour ne voir dans l'œuvre qu'un objet historique et "culturel" qu'on peut expliquer par l'"esprit du temps", les conditions sociales et économiques, les influences, la mode, le marché ou la psychologie des créateurs. » (Jean Lacoste, La philosophie de l'art, Paris, 1981, p. 125).
« L’histoire, la mémoire demeurent non seulement des matériaux et des réalités de l’art, mais un de ses objectifs. L’art est un mode d’accès à l’historicité de manière plus essentielle que l’inverse : l’histoire comme mode d’accès à l’art. » (Christophe Domino³⁵, 2005, p. 72.)
« [...] une réflexion sur la légitimité et la vitalité d'une métahistoire de l'art [...] démontrerait sans doute qu'il n'y a pas d'antinomie entre l'histoire et la norme, mais que toute réflexion historique commence par prendre appui sur une théorie des arts ; elle rappellerait que la conscience de la dimension historique de l'art est aussi solidaire d'une certaine conscience collective, qui peut se former autour d'une histoire plus large, celle d'une cité, d'un état, d'une dynastie ; elle aiderait à relativiser las prophéties sur la mort de l'histoire de l'art, en montrant que les époques, les milieux, les cultures, les institutions inventent, au fur et à mesure, mille et une modulations à l'intérieur du discours historique sur l'art. » (Édouard Pommier, 1997, p. 9-10)
« [...] dans son cas, ce n'était pas une théorie toute faite à laquelle les faits devaient s'adapter à tout prix ; sa démarche ne consistait pas à appréhender l'histoire de l'extérieur. Ses idées se développaient dans une lutte constante pour interpréter et expliquer à lui-même et à autrui les expériences acquises au contact le plus intime avec l'objet – dont la base empirique est vaste et substantielle. » (Otto Pächt (de) à propos d'Aloïs Riegl⁷², 1966, p. XXVI)
« En tant qu'historiens nous sommes "théoriciens" et "sceptiques", et cela surtout dans le beau sens étymologique de ces deux termes, qui veulent dire regarder. Regardons les phénomènes historiques non pour les "juger", non pour les "défendre", mais pour les comprendre dans leur développement. Ceci semble l'unique objectif de l'histoire de l'art en tant que discipline historique. » (Julius von Schlosser, cité par Otto Kurz (en) en 1955²⁰, p. 26)
« Si l'on considère l'histoire de l'art non plus comme la simple histoire du savoir artistique, mais comme celle des intentions, elle gagne en importance au point de vue de l'histoire universelle, [...] elle prend place à côté [...] des conceptions du monde. » (Wilhelm Worringer en 1927 dans L'Art gothique, cité par Marie-José Mondzain-Baudinet, dans L'Encyclopædia Universalis, s. v.)
« À quoi sert l'"histoire de l'art", si ses méthodes ne permettent pas d'ouvrir une perspective sur la connaissance que délivrent, à des degrés divers, les œuvres ? [...] L'"histoire de l'art" serait-elle une pure fiction idéologique ? Ne doit-elle pas affronter les "dangers" qu'elle provoquerait en renonçant à sa magie, en devenant pour tous un instrument spécifique de connaissance, à l'égal de la philosophie, de la science, des autres arts ? » (Françoise Bardon²⁸, 1995, p. 211-212)
« Qu'il s'agisse de la théologie, de l'esthétique, de la sémiologie, il apparaît qu'un certain logocentrisme n'a jamais pu être véritablement surmonté dès qu'on abordait l'analyse de l'image. » [...] « Seuls peut-être [quelques textes d'artistes et de critiques d'art] ont su se soustraire à cette illusion en préservant à l'intérieur du langage une distance nécessaire entre l'ordre du discours et l'œuvre comme référent irréductible. » (Jacqueline Lichtenstein¹⁷, 1995, p. 16)

Voir aussi

[afficher] v · d · m Culture

La bibliographie et la liste d'historiens et de théoriciens de l'art et les catégories (de) Kunsthistoriker, Kunstzeitschrift, Kunstliteratur, (it) Storici dell'arte et (en) Art historians de Wikipédia.
Le portail des sciences
Les spécialités en histoire.

Liens externes

Liste un peu longue, et perfectible, mais permettant à chacun d'approfondir ou de rebondir à volonté.

Des conférences ou colloques

(fr) Hans Belting, L'histoire de l'art au tournant, conférence du 7 avril 2000 à l'UTLS (Paris).
Bonne introduction à l'historiographie et à plusieurs questions méthodologiques.
(fr) Daniel Arasse, Interpréter l'art : entre voir et savoirs, conférence du 12 juillet 2001 à l'UTLS (Paris).
(fr) Roland Recht, Regarder l'art, en écrire l'histoire, conférences au Collège de France (Paris), depuis 2009.
(fr) Laurent Gervereau, Introduction à l'histoire du visuel et aux techniques d'analyse d'images, conférence (Paris), depuis 2011.
(fr) L’histoire de l’art, de l'Université à l'École : des fronts de la recherche aux études primaires et secondaires, débats du 17 avril 2008 à l'INHA (Paris) ; programme, tag ens.fr⁷³.

Éléments méthodologiques

(fr) Anne Sauvagnargues, L'art a-t-il une histoire ?, dans Cours d'agrégation : leçons de philosophie, Lyon, CERPHI, 1999-2000.
(fr) Nicolas J. Bullot, Roberto Casati, Jérôme Dokic, Pascal Ludwig, Art et cognition : deux théories, dans Approches cognitives de la création artistique, Mardaga, 2005, p. 45-48 (Institut Jean Nicod).
(fr) Le thème de l'image, dans Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, dir. Barbara Cassin, Seuil, Dictionnaires le Robert, 2004 (ISBN 2-02-030730-8).

Institutions

(fr) Les départements d'histoire de l'art à travers le monde, Université du Québec à Montréal (2005).
(fr) L'Institut national d'histoire de l'art (avec la revue Perspective et la bibliothèque numérique), regroupé avec l'Institut national du patrimoine ; l'École nationale des chartes ; le Centre de recherche et de restauration des musées de France ; l'École du Louvre ; et la catégorie « Institution artistique ».
(fr) Liens d’histoire de l’art et des sites institutionnels des musées de Didier Rykner, mercredi 8 avril 2009.

Ressources

(fr) Répertoire des ressources en histoire de l'art Artwebgraphie par l'Université de Namur.
(de), (en) et (fr) arthistoricum.net : La Bibliothèque virtuelle de l’histoire de l’art à Munich.
(de) Le Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, depuis 1937.
(en) Dictionary of Art Historians de Lee Sorensen et Monique Daniels, à Durham (NC), depuis 1986.
(en) ArtLex. Definitions for terms used in discussing art / visual culture by Michael Delahunt.
(en) et un index en (de), (fr), (it), (es) et (sv) Multilingual Glossary for Art Librarians (1999)
(en) Art history resources on the Web de Christopher L.C.E. Witcombe.
(en) Le WWW Virtual Library : History of Art du CHArt, King's College de Londres (2008).
(en) Electronic Resources du Clark Art Institute à Williamstown (MA).
(en) The Getty vocabulary databases et les bases bibliographiques BHA et RILA (1975-2007).
(en), (de), et aussi (fr), (it) H-ArtHist, le forum de discussion dédié à l’histoire de l’art dans le cadre du réseau H-Net, Institut für Kunst- und Bildgeschichte (Berlin).

Notes et références

Voir plus de références ici.

↑ Pline l'Ancien (I^er siècle), Naturalis Historia, livres XXXIII à XXXVII. Cf. A. Rouveret [archive], Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : V^e siècle av. J.-C. - I^e siècle ap. J.-C., Rome, Paris, 1989 (Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome) ; Adolphe Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l'histoire de la peinture ancienne : recueil Milliet, 1921 (nouv. éd. Paris, 1985).
↑ On attribue le traité d’art dramatique (entre le II^e siècle av. J.-C. et le II^e siècle ap. J.-C.), le Nâtya-shâstra, au légendaire (en) Bharata. Cf. Sylvain Brocquet, La théorie du rasa (en ligne [archive]) et Asawari Bhat, Glimpses of Natyashastra [archive], course notes, IIT Mumbai.
↑ Xie He (zh) 谢赫 (南朝) ou Hsieh Ho, Sie Ho (VI^e s.) (en), Six Canons ou règles de la peinture [archive] (绘画六法, Huìhuà Liùfǎ) (éd. par Laurence Binyon en 1911 dans son Introduction à la peinture de la Chine et du Japon ; trad. 1968), extrait de Catalogue classant les peintres anciens (The Record of the Classification of Old Painters) (古画品录, Gǔhuà Pǐnlù) ; voir aussi François Cheng, Souffle-esprit : textes théoriques chinois sur l'art pictural, Paris, 1989, p. 23-24 ; et l'article Shitao.
↑ dit aussi Su Tung P’o (1037-1101). Cf. Ku Teng, Su Tung P’o als Kunstkritiker, dans Ostasiatische Zeitschrift, nouv. sér. 8, 1932.
↑ Abu Nasr al-Farabi (872-950) أبو نصر محمد الفارابي, Le grand livre de la musique (Kitab al musiki al-kabir) ; cf. l'article d'‘Ammar al-Talbi [archive], dans Perspectives : revue trimestrielle d’éducation comparée, Unesco, Paris, 1993, p. 387-377.
↑ Voir par exemple Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture [à partir de 1648], éd. critique intégrale sous la dir. de J. Lichtenstein et Chr. Michel, et al., Paris, depuis 2006 [dix tomes en 20 volumes sont prévus] : vol. I (ISBN 978-2-84056-190-3) et vol. II (ISBN 978-2-84056-235-1).
↑ Voir l'article [archive] en (en) sur dictionaryofarthistorians et (de) Italienische Forschungen [archive], Berlin, 1827-1831 (nouv. éd. en 1920 avec introd. de J. von Schlosser).
↑ ^{a, b, c, d et e} R. Recht, entretien avec Cl. Barbillon, À quoi sert l’histoire de l'art ?, Paris, Textuel, 2006 (Conversations pour demain) (ISBN 2-84597-194-X) ; critique [archive]. R. Recht, Manuels et histoires générales de l'art [archive], dans Revue de l'art [archive], n^o 124, 1999-2, p. 5-11, ISSN 0035-1326.
↑ Voir, par exemple, Revue de synthèse historique, 28, Paris, 1914, index p. 397 (en ligne [archive]).
↑ ^{a et b} Ainsi, en France, les affinités et les réseaux s'opposent ou se combinent suivant leurs qualités de normaliens, agrégés, conservateurs ; CNRS, EHESS ou universitaires ; archéologues, historiens, esthéticiens ou linguistes ; antiquisants, médiévistes, modernistes ou contemporanéistes ; éditeurs, bibliothécaires, administratifs ou scientifiques, etc.
↑ [André Chastel], L'histoire de l'art à l'Université : d'aujourd'hui à demain [archive], Revue de l'art, 114, 1996.
↑ Voir Les nouvelles sciences de l'art, La philosophie de l'art dans le wikilivre, Anthropologie de l'art, Histoire et évolution de l'art, l'article (de) Theorie der Kunst (trad.) et le chapitre Geschichte des Kunstbegriffes (trad.).
↑ Nicolas J. Bullot, Roberto Casati, Jérôme Dokic, Pascal Ludwig, Art et cognition : deux théories [archive], dans Approches cognitives de la création artistique, Mardaga, 2005, p. 45-48 (Institut Jean Nicod [archive]).
↑ Donald Preziosi, Rethinking Art History : Meditations on a Coy Science, New Haven, London, 1989, p. 157. Voir aussi les références dans Raphaël Micheli, Contexte et contextualisation en analyse du discours : regard sur les travaux de T. Van Dijk [archive] (2007).
↑ En particulier en esthétique analytique, comme par Jerrold Levinson, Contextualisme esthétique [archive] (2005).
↑ La possibilité même d'attribuer un sens à une œuvre, d'en faire une lecture qui pourrait être considérée comme définitive ou exhaustive, voire de l'interpréter, est d'ailleurs couramment remis en cause par les auteurs, comme M. Baxandall [archive], Fr. Bardon, U. Eco. Voir aussi Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique [archive] », Terrain, Numéro 33 - Authentique ? (septembre 1999) , [En ligne], mis en ligne le 9 mars 2007.
↑ ^{a, b et c} J. Lichtenstein (dir.) avec J.-Fr. Groulier, N. Laneyrie-Dagen, D. Riout, La peinture, Paris, Larousse, 1995 (Textes essentiels) (ISBN 2-03-741027-1). En dernier lieu, voir aussi A. D'Alleva, Méthodes & théories de l'histoire de l'art [Methods & theories of art history], A. Cirier (trad.), Paris, Thalia éd., 2006 (Initiation à l'art) (ISBN 2-35278-006-3).
↑ N. Heinich, La sociologie de l'art, Paris, La Découverte, nouv. éd. 2004 (Repères, 328), p. 92 (ISBN 2-7071-4331-6).
↑ Voir, entre autres, les Kunstwissenschaft et Kunstgeschichte allemandes, la Kunstforschung (la recherche en art), mais aussi [archive] la philosophie de l'art, la philosophie du beau, la théorie du goût, la théorie de l'art ou théorie des beaux-arts, la théorie ou science ou critique du beau, la théorie ou science de l'art, le criticism et critic of art, la Wissenschaft vom Schönen, la Kunstlehre, la Kunstkritik (etc.) et enfin les autres approches de l'art par les sciences humaines et sociales.
↑ ^{a et b} J. von Schlosser (de), La littérature artistique : manuel des sources de l'histoire de l'art moderne, Paris, 1996 (trad. d'après la 1re éd. allemande, 1924, et les éd. italiennes d'O. Kurz, 1956-1964) (ISBN 2-08-012602-4).
↑ É. Décultot, Histoire croisée du discours sur l’art: enquête sur la genèse franco-allemande d’une discipline, dans Écrire l’histoire de l’art. France-Allemagne, 1750-1920, Paris, janvier 2000 (Revue germanique internationale, 13).
↑ Michael Podro, Les Historiens d'art, Paris, 1990 (ISBN 2-8522-6040-9) ; trad. de The critical historians of art, 1982.
↑ Anna Wessely, Les Cultural Studies et la nouvelle histoire de l’art [archive], dans L'Homme et la société, 149, Paris, 2003, p. 155-165 (ISBN 2747555445))
↑ Voir Christian Michel, Les théories et les pratiques de l'imitation en peinture peuvent-elles fonder aujourd'hui la méthode comparative en histoire de l'art ?, dans L'Histoire de l'art et le comparatisme : les horizons du détour [Colloque de 2005], sous la dir. de Marc Bayard avec Nadeige Laneyrie-Dagen, Paris, Rome, 2007 (ISBN 978-2-7572-0084-1). Au sujet des approches quantitatives, voir Colloque L’art et la mesure : Histoire de l’art et approches quantitatives, sources, outils, méthodes [archive] [ENS, Paris, 3-5 décembre 2008], sous la dir de Béatrice Joyeux-Prunel.
↑ Roger Pouivet, Ressources [archive] : The Routledge Companion to Aesthetics et The Oxford Handbook of Aesthetics, dans RFE.
↑ Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception [archive], Paris, 1978, p. 81 et s. ; réimpr. 1996 (ISBN 2-07-072014-4) ; trad. de Geschichte der Kunst und Historie extrait de Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967 (nombr. rééd.).
↑ J.-L. Chalumeau, La Lecture de l'art, Paris, Klincksieck, 2002 (ISBN 2-252-03374-6) ; le texte est plus développé dans la version de 1981/1991 (ISBN 2-85108-715-0).
↑ ^{a, b et c} Fr. Bardon, Le concert champêtre. Vol. 1, Un défi à l'histoire de l'art, Paris, E. C. éditions, 1995, p. 168 (ISBN 2-911105-01-X) ; en cours de rééd.
↑ Voir Philippe Bordes [archive] en lien externe.
↑ Cf. Michel Pastoureau.
↑ Voir, par exemple, Marcel De Grève et Claude De Grève, Contexte [archive], dans Dictionnaire international des termes littéraires, Association internationale de littérature comparée [archive] (AILC), Jean-Marie Grassin (dir.), Limoges, ap. 2000.
↑ Voir aussi, en complément de l'historiographie (de) allemande et (it) italienne, les débats sur le Tournant linguistique, les gender & les (en) cultural studies et sur l'art history dans le monde anglo-saxon.
↑ ^{a et b} Voir les auteurs, et leurs spécialités (ainsi que les bibliographies), du résumé encyclopédique Le monde de l'art, sous la dir. de Christine Flon, Paris, Encyclopædia Universalis, 2004 (ISBN 2-85229-752-3) ; 1^re éd. en 1993 sous le titre Le grand atlas de l'art.
↑ Voir, par exemple, Yannis Delmas, Transfert, disciplinarité et continuité [archive], dans son Introduction à l'épistémologie, Poitiers, 2004.
↑ ^{a, b et c} Sur l’art et les moyens de son expérience. Pourquoi, comment rendre contemporain l’art ? Éléments de réflexions sur les outils de transmission. Entretiens avec Jean-Paul Curnier, Jacques Hainard, Krzysztof Pomian, Daniel Arasse, Etienne Jollet, Denys Riout, Xavier Douroux et Frank Gautherot, réunis par Christophe Domino, Paris, 2005 (Les Nouveaux commanditaires. Réflexions croisées) (en ligne [archive]).
↑ Voir les catégories Art et Artiste, l'article Art et le portail des arts.
↑ Voir sur le site WordNet (princeton.edu) le terme art [archive].
↑ Carlo Ginzburg et Enrico Castelnuovo, Centro e periferia, dans Storia dell’arte italiana, I Parte, Turin, Einaudi, 1979, p. 283-352 ; trad. fr. Domination symbolique et géographie artistique dans l’histoire de l’art italien [archive]. Voir aussi Dario Gamboni, La géographie artistique, Disentis, Desertina, 1987 (Ars helvetica : arts et culture visuels en Suisse, vol. I) et sa bibliogr. [archive] en 2005.
↑ Voir, par exemple la section Histoire de l'art de l'article Art (août 2008).
↑ Voir, en priorité à ce sujet, le texte de J. Lichtenstein, Le parallèle des arts, dans La peinture, op.cit., p. 385-388 ; ou bien Ead., La comparaison des arts [archive], 2004.
↑ Marc Le Bot, Margelles du sens ou les musées de Marcel Duchamp, dans Marcel Duchamp, Aix-en-Provence, 1974, p. 12 (L’arc, n° 50).
↑ À ce propos, voir par exemple son Trattato della pittura, ch. 27 sq. (cf. D. Arasse, Léonard de Vinci : le rythme du monde, Hazan, 1997-2003) ; mais il semble que l'on trouve aussi cette expression dans Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria (cf. R. Recht, dans Le Monde de l'art, dir. Chr. Flon, Paris, 2004, p. 10).
↑ Voir Liste des écoles d'art en France..
↑ Voir, en France, la petite dernière, l'éducation artistique et culturelle.
↑ voir J.-R. Gaborit, in Encyclopædia Universalis, Paris, (ISBN 2-85229-887-2) ; Alain Rey, Marianne Tomi, Tristan Hordé, et. al., Dictionnaire historique de la langue française, Paris, 1992 (ISBN 2-84902-236-5).
↑ Nathalie Heinich, Être artiste : les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, 2005 (1^re éd. 1996), p. 72 (50 questions) (ISBN 2-252-03532-3).
↑ P. J. Galdin, Des arts plastiques aux arts visuels : les mutations à venir [archive], Nantes, site InSitu, 2001. V. Maestracci (dir.), Dossier : L'éducation artistique, dans Revue internationale d'éducation Sèvres [archive], 42, Sèvres, Centre international d’études pédagogiques, 2006. Évaluation de l'éducation artistique et culturelle [archive] [dossier], dans La lettre d'information. VST, n° 15, Paris, INRP, février 2006.
↑ Voir Walter Benjamin : messianisme et émancipation. Entretien avec Michael Löwy, dans solidarites.ch, 1, 2002, p. 28-29 (texte en ligne [archive]). Voir aussi l'analyse de Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot (Sociologie de la bourgeoisie, Paris, 2000), résumé par Nathan Boigienman [archive] :
« Les grands bourgeois sont les principaux clients des créateurs et du marché de l’art. L’histoire de l’art et de la littérature s’apprennent dans les salons familiaux. Les demeures de ces familles sont exceptionnelles au point de pouvoir devenir des musées. Les auteurs donnent des exemples d’hôtels particuliers et de châteaux légués à l’État et qui sont aujourd’hui des musées. »
↑ Voir la journée L’histoire de l’art, de l'Université à l'École à l'INHA (en lien externe) et les arguments des enseignants en art ; voir aussi Christophe Cirendini, À propos des rapports Gross et Pochard et de la liberté de s’exprimer à leur sujet... [archive], Valbonne Sophia-Antipolis, mars 2008.
↑ L'enseignement de l'Histoire de l'art à l'école n'est pas pour demain, latribunedelart, 24/8/07 ; François Deschamps, Le rapport d'Éric Gross sur l'éducation artistique et culturelle : le début d'une vraie politique, ou la forêt qui cache l'arbre ? [archive] (29/12/2007); la lettre d'information Les arts à l'école [archive] du Cndp, en particulier la synthèse [archive].
↑ Voir aussi les articles (de) Bildende Kunst, (it) Beni culturali, (en) Fine art, Classificatory disputes about art ou Hierarchy of genres et en dernier lieu (fr) Classification des arts.
↑ Cf. Paul Claval, Des aires culturelles aux réseaux culturels [archive], Caen, 1999.
↑ Voir le catalogue de l'exposition organisée par Jean-Hubert Martin, Magiciens de la terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989 (ISBN 2-85850-498-9).
↑ Jacques Morizot, Hans Belting, la notion moderne de l'œuvre [archive], Revue Francophone d'Esthétique.
↑ X. Girard, Chronique : Marc Jimenez, La querelle de l'art contemporain, et Jean Philippe Domecq, Artistes sans art ? [archive], dans La pensée de midi [archive]. Dossier : Fin (s) de la politique culturelle ?, 16, Marseille, 2005 ; Arles, Actes Sud, 2005 (ISBN 2-7427-5933-6).
↑ André Chastel, Krzysztof Pomian, Les intermédiaires [archive], Revue de l'Art, 77, 1987, p. 5-9.
↑ Voir la catégorie personnalité du monde artistique et H. Becker, Les mondes de l'art (Art worlds), 1982.
↑ Musées et histoire de l'art [archive], Revue de l'art, 80, 1988.
↑ Voir le débat courroucé entre ces professionnels, en 2005 sur La Tribune de l'art [archive].
↑ Voir le wikibook La médiation culturelle, Paris, 2007.
↑ Laurent Gervereau (dir.), "Dictionnaire mondial des images", Paris, Nouveau monde, 2006 ; Laurent Gervereau, "Images, une histoire mondiale", Paris, Nouveau monde, 2008 ; Laurent Gervereau, "Voir, comprendre, analyser les images", Paris, La Découverte, 1994 (rééd.)
↑ Voir Culture populaire, Culture de masse, Art de masse et les sections des articles Science de l’art : Kunstwissenschaft et La notion d'histoire de l'art.
↑ Voir l'entretien [archive] de Roland Recht avec Priscille Lafitte, 2007 (part. après la 35e min.).
↑ Gérard Monnier, dans J.-P. Rioux et J.-Fr. Sirinelli (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997 (ISBN 2-02-025470-0). Voir aussi Ph. Poirrier, Les enjeux de l'histoire culturelle, Paris, Seuil, 2004 (ISBN 2-02-049245-8).
↑ F. Levaillant et H. Tison, Entretien avec André Chastel, dans Histoire de l'Art, revue de l'Association des professeurs d'archéologie et d'histoire de l'art des universités, 12, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 1990, p. 14, ISSN 0992-2059.
↑ Fl. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Paris, Larousse, nouv. éd. 2004 (In extenso) (ISBN 2-03-505451-6) ; p. 12-13 de l’édition de 1994 (ISBN 2-04-018556-9).
↑ Fernand Braudel, Le modèle italien, Paris, Arthaud, 1989, p. 74 et 195 (ISBN 2-7003-0651-1) ; publ. une première fois comme conclusion du tome II de la Storia d’Italia, Milan, Einaudi, 1974 (ISBN 88-06-40790-2).
↑ Nikolaï Taraboukine (ou Nikolai Tarabukin) (1899-1956), Pour une théorie de la peinture, dans Le dernier tableau, éd. par Andrei Nakov avec Michel Pétris, Paris, Champ libre, 1972 (ISBN 2-85184-119-X) ; d'après l'éd. de Moscou, 1916-1923.
↑ Voir aussi de H. Belting, La fin d'une tradition [archive], dans Revue de l'art [archive], n° 69, 1985-3, p. 4-12.
↑ Kunstgeschichte : eine Einführung, éd. par H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer et M. Warnke, 6e éd., Berlin, 2003 (ISBN 3-496-01261-7).
↑ (en) Elizabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation, éd. Routledge, 1994, p. 51 [archive] (ISBN 9780415073639)
↑ Présentation par Otto Pächt de l'éd. en 1966 de Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde [Historische Grammatik der bildenden Künste], rédigé principalement entre 1897 et 1898 (ISBN 2-252-03415-7).
↑ À voir et écouter, en particulier les interventions de Philippe Bordes, Éric de Chassey et Nadeije Laneyrie-Dagen qui traitent de cette complexité des objets et des méthodes de l’histoire de l’art auxquels le discours scolaire devra se confronter pour convaincre, ainsi que les débats en fin de communications.
Hélas, une bonne illustration des difficultés d'une rencontre, souhaité au-delà des questions qui fâchent (ignorance – impossibilités ? – ou indifférence : envers les enjeux, certains méthodologiques, entre les propres chercheurs spécialisés – on attend toujours une présentation développée de ce qui les réunirait tous au sein d'une même discipline, dans leurs diversités –, des chercheurs d'autres spécialités, de la littérature internationale et des divers professionnels ; des réalités de l'enseignement dans le primaire et le secondaire, de l'environnement administratif, didactique et pédagogique ; méfiance ou posture élitiste – la culture-Wikipédia, sic – vis-à-vis des publics, des artistes ou des enseignants en art ; enfin, poids des traditions, des institutions, des technocrates, des hiérarchies, du corporatisme, des individualités et des carrières chez toutes les parties) affin de rappeler les ambitions propres de l’histoire de l’art en matière de documentation et d’interprétation des œuvres.
Cependant, considérons que le premier pas est le plus difficile (plusieurs causes sont suggérées), et que cela pourrait être prometteur d'actualisations de l'histoire de l'art en France, comparable à celle des études littéraires (comme évoqué) ou des autres sciences humaines ces quarante dernières années dans le monde.

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Glossaire Arts Plastiques
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Abstrait
1- Désigne ce qui n'a pas de réalité physique perceptible, ce qui n'existe que sous forme d'idée
2- Se dit d’une oeuvre qui ne représente rien du réel perceptible par les sens de la vue et du toucher ou ne fait pas référence à une réalité extérieure à l'oeuvre. Une oeuvre abstraite, ou non-figurative, ne représente rien que l'on puisse reconnaître. L’abstraction apparaît au début du XXe siècle, avec l'art contemporain. L'abstraction géométrique qui utilise des formes d'apparence géométrique (Albers, Barré) se distingue de l'abstraction lyrique qui privilégie le geste spontané et la tache (Hartung, Mathieu, Pollock).
Académie
(Du nom du jardin "Akademos" où le philosophe grec Platon enseignait) Avec une majuscule, il désigne une société constituée par des gens représentant un domaine d'expression, de recherche ou garants de certaines valeurs.
Avec une minuscule, l'académie désigne le lieu où s'exerce un art mais également toutes personnes dessinées, peintes ou sculptées d'après un modèle vivant et nu. ("Nu académique" ou plus simplement "académie").
Académique
Conventionnel, qui correspond à des normes établies et stables. (Contraire : avant-gardiste, original)
Académisme
Désigne le respect des règles énoncées par l'Académie.
Entre le XVIIe siècle et le XIXe siècle, les arts n'échappent pas aux traditions rigoureuses prônées par l'Académie, c'est le classicisme.
Par extension, le terme désigne un manque d'originalité et de personnalité.
Achrome
Sans couleur. En photographie, on dit "en noir et blanc"
Accumulation
Entassement ou regroupement d'objets de même nature ou différents. Le mot est le plus souvent associé à certaines oeuvres des nouveaux réalistes (Arman).
Action
1. Dans une narration, c'est le fil des événements.
2. Terme apparu dans le courant post-dadaïste à partir des années 1960, utilisé pour nommer certaines manifestations où sont pris en compte le geste, l’action, l’implication de l’artiste. Par leur caractère souvent provocant, les actions visent à faire prendre conscience au spectateur de questions culturelles, sexuelles ou plus généralement politiques. Dans les années 1950, l'action prenait la forme de happening ; elle prend actuellement plutôt celle d'event, de performance.
Action Painting - peinture gestuelle
Ce terme, proposé en 1951 par le critique américain Harold Rosenberg, désigne une attitude artistique qui privilégie l'acte physique de peindre, souvent la rapidité d’exécution, l'engagement physique du peintre, la gestualité, éliminant toute suggestion figurative. "Ce qui devait passer sur la toile n’était pas une image, mais un fait, une action."
Affichistes
Désigne des plasticiens qui dans les années 60 arrachent et lacèrent des affichistes publicitaires ou politiques bousculant les messages par le jeu des superpositions, des juxtapositions et des rencontres fortuites.
All over
Procédé qui conduit à une répartition uniforme des éléments picturaux sur la surface totale du tableau qui semble se prolonger au-delà des bords, éliminant ainsi le problème du champ. (Terme apparu avec l'Action Painting et Pollock aspergeant la toile posée à plat sur le sol)
Allégorie
Personnification d'une idée abstraite (la liberté, l'amour... ) sous les traits d'un personnage ou d'un animal auquel sont associés des éléments symboliques. Exemple : La mort est souvent représentée sous forme d'un personnage squelettique, tenant à la main une faux avec laquelle il est censé faucher les vies.
Anamorphose
C'est une image volontairement déformée de manière à ce qu'elle ne soit comprise que lorsqu’on la regarde sous un angle particulier ou à l'aide d'un miroir. L’anamorphose la plus célèbre est certainement celle qui apparaît dans le tableau d'Hans Holbein (1497-1543), Les Ambassadeurs, 1533 (National Gallery, Londres).
Angle de vue
Direction du regard (ou de la caméra) par rapport au sujet.
1. Angle de vue horizontal : on se trouve au même niveau que le sujet regardé.
2. Plongée: le sujet est plus bas que le niveau des yeux, on regarde vers le bas.
3. Contre-plongée: le sujet placé plus haut que le niveau des yeux, on regarde vers le haut.
Anthropométrie
(du grec antrôpos = humain)
1. Technique de mensuration du corps humain.
2. Terme choisi par le critique Pierre Restany pour désigner les empreintes de corps dans l’oeuvre d’Yves Klein.
Anthropomorphe
Se dit d'une forme qui rappelle celle d'un être humain.
Aplat
Désigne une surface de couleur uniforme, sans nuance.
Appropriation
Procédé qui consiste à utiliser une oeuvre existante ou un objet, voire à les citer dans une création. "Le geste d’appropriation est l’agent absolu de la métamorphose, le catalyseur de la révolution du regard" (Pierre Restany).
Arabesque
Désigne une ligne sinueuse formée de courbes, mais aussi un motif ornemental végétal ou géométrique, plus ou moins stylisé, et représenté de manière symétrique.
Arrachage
(du latin radix, radicis = racine)
1. Enlever de terre une plante qui y tient par ses racines
2. Action de détacher avec un effort plus ou moins grand une partie souvent superficielle accrochée sur une autre en la déchirant. Mot utilisé pour décrire la technique des "affichistes" (Dufrêne, Hains, Villeglé)
Architecte
Celui qui conçoit des maisons, des édifices, des monuments et en dirige la construction.
Architecture
Art de concevoir maisons, édifices, monuments, etc… Désigne aussi ces constructions elles-mêmes.
Arrière-plan
Plan qui se trouve le plus en arrière dans un paysage réel ou dans une reproduction. C'est aussi ce qui apparaît derrière le sujet principal.
Art
1. Moyen d'obtenir un résultat par l'effet de ses aptitudes (adresse, habileté)
2. Démarche qui conduit à la création d'oeuvres humaines singulières, expression d'un idéal esthétique.
3. Désigne aussi ces oeuvres elles-mêmes et l'ensemble des oeuvres d'une époque, d'un mouvement ou d'un lieu (art grec, art classique, art océanien).
Art brut
Se caractérise par l'utilisation fréquente de matériaux à priori non artistiques. Art exprimant la spontanéité, proche de l'art des marginaux, des productions des enfants avant l'apprentissage des codes de représentation (Chaissac, Dubuffet).
Art cinétique
(Grec Kinésis, mouvement) Mouvement artistique des années 70 souvent proche d'une abstraction géométrique. Il privilégie le mouvement virtuel ou rétinien (op'art ou optical art) ou le mouvement réel (animation des oeuvres par moteurs ou manipulation des spectateurs). Le GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel) regroupe des artistes comme Agam, Cruz-Diez, Soto, Vasarely, etc… , tandis que Tinguely construit ses machines animées par des moteurs.
Art conceptuel
Courant artistique des années 1960 issu de l’art minimal. L'objet d’art n'est pas considéré pour sa forme, mais pour ce qu’il signifie; le discours devient matériau de la pratique (Beuys, Kosuth).
Arte Povera
Mouvement artistique né en Italie dans les années 1960. Les artistes (Anselmo, Kounellis, Merz, Penone, etc…) ont souvent recours à des matériaux d’origine naturelle (verre, bois, terre, minéraux, textile, etc…) et adoptent une posture contestataire, libératrice et anti-moderne avec un parti pris de dénuement.
Artistique
"Notion complexe et en construction qui ne se définit pas de manière univoque" :
1. Production inscrite dans le champ des arts qui exprime un point de vue singulier chargé de sens sur le réel ou l'ego de l'artiste. Elle donne forme à son rapport au monde (production artistique).
2. Ce qui fait entrer une conception ou un matériau usuel dans le champ reconnu de l'art et de ses pratiques (démarche artistique).
Assemblage
Équivalent tridimensionnel du collage. Désigne une oeuvre constituée d’éléments initialement distincts souvent de natures différentes rendus solidaires (objets ou fragments d’objets, naturels ou manufacturés, formes façonnées, etc…).
Un assemblage consiste à réunir de manière solidaire différents éléments (matériaux bruts ou d'objets de récupération) pour former un tout.
Les artistes cubistes ou dadaïstes ont popularisé ce mode de création. D'autres en ont fait le principe même de leur mode de création. Kurt Schwitters invente le terme de "Merz" pour désigner ses assemblages. Robert Rauschenberg qualifie ses assemblages de "Combinepainting" et Daniel Spoerri crée ses "tableaux-pièges".
Dans chacun des cas, ces assemblages très différents obéissent à une démarche artistique précise.
Atelier
C'est le lieu privilégié où l'artiste crée. Qu’il soit sculpteur, peintre ou graveur, il concentre généralement en ce lieu des oeuvres anciennes et d'autres en devenir.
Autoportrait Voir portrait.
Avant-garde
Courant artistique novateur et contestataire de presque tout le XX° siècle. Il s'affirme en rupture avec les codes établis. Premières avant-gardes apparaissent au début du XX° siècle : cubisme, fauvisme, futurisme, orphisme, rayonnisme, Dada…
Avant-plan
C'est le premier plan d'un paysage ou d'une reproduction quelconque, c'est aussi un ou plusieurs éléments qui apparaissent avant le premier plan et qui se trouvent en partie hors champ.
Baroque
C'est un style originaire d'Italie qui touche l'ensemble des disciplines artistiques (peinture, sculpture, architecture, musique...) mais également la littérature. Il va se répandre dans une grande partie de l'Europe et de l'Amérique latine durant les XVIIe et XVIIIe siècles . L’art baroque cherche à étonner, à séduire, jouant sur la courbe, les effets de mouvements, les compositions compliquées, les contrastes lumineux et parfois la surabondance de détails. Le mot baroque peut aussi être un adjectif qualificatif synonyme d’alambiqué, d’exagérément décoratif, de bizarre, d'original ou d'excentrique.
Bas-relief
Sculpture dont les formes se détachent légèrement du support.
Bauhaus
Ecole d'art et d'architecture allemande fondée par Walter Gropius en 1919, fermée en 1933, dans laquelle le rationalisme et le fonctionnalisme servirent de principe aux arts appliqués. De nombreux artistes et architectes y ont enseigné (Malevitch, Klee, Kandinsky…).
Beau
Ce qui fait éprouver une émotion esthétique. "Les règles du beau sont éternelles, immuables et les formes en sont variables" (Delacroix) Le beau est donc une notion qui peut varier selon les civilisations, les modes et les époques.
Bestiaire
Représentations d'animaux réels ou imaginaires dans une oeuvre ou un groupe d’oeuvres d'un même auteur ou d'une même époque. Les bestiaires étaient très courants au Moyen Age.
Bidimensionnel
Qui ne possède que deux dimensions, qui se déploie sur un plan (la troisième étant considérée comme négligeable).
C'est le cas des images, peintures ou photos, par exemple.
Bord
Désigne le pourtour, la partie située à la limite, au contour, ou encore à l'extrémité d'une surface ou d'un objet.
Cadavre exquis
Inventé par les surréalistes, cette expérience consiste à écrire ou dessiner à plusieurs sur un même support. Chacun leur tour, les protagonistes écrivent ou dessinent sans savoir ce qui a été réalisé auparavant.
Cadrage
Désigne l'action de choisir avec précision ce qui sera présenté au regard du public (cadrer). Le cadrage a une conséquence directe sur le plan de l'image (gros plan, plan d'ensemble, etc…). Tout ce qui se trouve à l'intérieur du cadre est dit dans le champ, que tout ce qui n'est pas dans le cadre est dit hors champ. Par extrapolation, ce terme peut être utilisé pour une peinture ou un dessin.
Cadre
Bord matériel qui isole le champ de l'oeuvre bidimensionnelle de l'espace environnant. Ce mot désigne souvent la bordure de bois ou de métal qui entoure un tableau et contribue à sa présentation mais il désigne aussi plus généralement ce qui limite le champ d'une image. Exemple :
tour ou bordure d’un tableau, case d'une vignette de bande dessinée, tour d'une photographie ou d'un bas-relief…
Cadrer
Choisir les limites de la prise de vue ou de l'image (photographie, cinéma, vidéo) ou son contenu.
Calligramme
Texte le plus souvent poétique dont les lettres ou les mots forment aussi un dessin. Ce dessin est une illustration du texte. L’écrivain Guillaume Apollinaire (1880-1918) est l'un des grands spécialistes du genre.
Calligraphie
Art de bien former les lettres de l'écriture. Les pays musulmans et asiatiques ont particulièrement développé cet art.
Camaïeu
Le camaïeu est une manière de peindre avec les valeurs d'une seule couleur. On obtient ainsi différentes nuances ou valeurs.
Camouflage
Action de dissimuler, de déguiser ou de transformer avec l'intention de soustraire à l'attention et à la vue.
Canon
C'est l'ensemble des règles qui déterminent les proportions du corps humain à une époque donnée et selon des critères esthétiques propres à chaque culture. Par extension, un canon est un modèle aux proportions idéales. Les canons de la beauté servent de référence pour toutes les créations du même type. L'Apollon du Belvédère (Statue du Musée du Vatican) a été considéré depuis la Renaissance comme le canon de beauté masculine hérité de la Grèce ancienne.
Caricature
(du latin carricare : charger) Déformation exagérée des traits d'une personne dans un portrait. C'est le dessin humoristique ou satirique d'un personnage. Il en donne une vision déformée, exagérant les défauts, les particularités physiques ou morales.
Catégorie
Ensemble d'éléments de même nature ; genre selon une classification traditionnelle : le portrait, le paysage, la nature morte, la peinture d'histoire…
Cerner En peinture, cerner est une opération qui consiste à marquer plus ou moins fortement un contour,celui d'un personnage ou d'une forme.
Champ
Désigne l’espace ou la surface limitée par le cadre. Le champ d'un appareil photographique désigne la portion d'espace qui sera photographiée. On parle aussi de champ de vision pour désigner ce qui s'offre à notre regard. Le contre-chanp désigne ç la fois la disposition de la caméra opposée à celle du plan précédent et le plan qui sera filmé sous cet angle de vue et ce cadrage.
Cinéma
Abréviation de cinématographe. C'est l'art de créer des films sur pellicules, le plus souvent en 16mm ou 35 mm (largeur de la bande). Le cinéma se différencie de la vidéo par le support des films, par le mode d'enregistrement et par la diffusion des images.
Cinétisme
Mouvement artistique dont les oeuvres sont caractérisées par l’utilisation du mouvement réel (Calder, Tinguely, Pol Bury, Sotto).
Circulation
Passage, trafic, ensemble des flux et des mouvements, ou ensemble des parcours dans un espace.
Citation
Dans une oeuvre plastique, une citation est une référence directe à une autre oeuvre, dans sa
totalité ou pour partie.
Clair-obscur
Procédé technique qui consiste à jouer sur la diffusion de la lumière dans une peinture représentant le plus souvent des scènes d'intérieurs nocturnes. Les effets de lumière sont très puissants à certains endroits du tableau et inexistants à d'autres. C'est une peinture de contraste dans laquelle excelle Caravage (1571-1610) et Georges de La Tour (15931652).
Classique
En arts plastiques, désigne ce qui appartient à l'Antiquité gréco-romaine ou les oeuvres et artistes qui s'inspirent de cette période à partir du XVe siècle. Le terme est également synonyme de traditionnel.
Cliché
Désigne un négatif en photographie.
Cobra
(de Copenhague Bruxelles Amsterdam). De 1948 à 1951 ce mouvement artistique a privilégié toutes les formes d'art non officiel : art brut, arts populaires, arts primitifs, dessins d'enfants… (Alechinsky, Appel, Jorn…).
Cohérence plastique
C'est la logique qui se dégage de l'ensemble d'une oeuvre, même si les éléments qui la composent sont hétérogènes. Une oeuvre est cohérente lorsque les relations entre les différentes parties entretiennent entre elles un lien particulier et concourent aussi à créer un tout.
Collage
Procédé apparu au début du XXe siècle consistant à fixer sur un support des fragments de matériaux initialement hétérogènes, en particulier des papiers découpés, des photographies et des petits objets voisinant ou non avec de la matière picturale. L'un des premiers « collages» est une oeuvre de Pablo Picasso, "Nature morte à la chaise cannée" de 1912, dans laquelle l colle un morceau de toile cirée imprimée d'un motif de cannage pour figurer le dessus d'une chaise.
Ce geste est fondamental dans l'art du XX° siècle ; il est également utilisé dans d’autres domaines (musique, littérature) et remis en avant par l’infographie.
Une de ses pratiques insiste sur le rapprochement, la juxtaposition des images (Surréalistes dont Max Ernst) ; une autre insiste davantage sur la violence d’impact du matériau et sur les possibilités poétiques et formelles qu’elle libère (Arp, Chaissac, Dubuffet, Schwitters…).
Combinatoire
Qui concerne les différents possibilités d'arrangement, de combinaison et de permutations des éléments d'un tout.
Combinepainting
Mot américain qui désigne la peinture de certains artistes incluant des objets divers et inattendus comme dans les oeuvres de Robert Rauschenberg à qui l'on doit l'utilisation de ce mot.
Composite
se dit d'une oeuvre formée d’éléments hétérogènes (différents, disparates).
Organisation hiérarchisée d'un espace bi ou tridimensionnel qui tient compte du format dans lequel elle s'inscrit (différent en cela de la structure) et dont le tout est davantage que la somme des Composition parties qui la constituent.
Elle désigne la position des différents éléments qui sont représentés dans une oeuvre.
Le choix de cette position est très important pour la signification de l'ensemble.
A l'aide de croquis et de dessins préparatoires, l'artiste passe souvent beaucoup de temps à rechercher la meilleure composition possible. Ce travail lui permet aussi de visualiser l'ensemble de l’oeuvre avant même d'entreprendre la réalisation partie par partie.
Compression
Désigne une oeuvre obtenue grâce à cette technique; le terme est le plus souvent associé au travail du sculpteur César.
Concept
Représentation mentale, générale et abstraite d'un objet (c'est l'idée générale).
Conceptuel
Qui fait référence à une réflexion de l'esprit, aux idées, au concept et non à la nature physique de quelque chose. (voir aussi Oeuvre conceptuelle).
Conotations
En analyse d'image rechercher les conotations c'est déduire de ce que l'on voit ce qui n'est pas directement montré, mais suggéré par les codes plastiques, les moyens d'expression utilisés qu'il convient donc de savoir décoder.
Constituants plastiques
Désigne l'ensemble des éléments plastiques d'une oeuvre (formes, couleurs, matières, rythmes,etc…) et leurs interactions qui produisent le sens .
Construction
1. Action d'édifier, de bâtir, d'assembler les différentes parties d'un tout
2. Résultat de la construction
3. Elaboration ou conception d'un projet.
Construit Qui résulte d’une construction (assemblage) qui peut répondre à un programme préétabli ou non.
Contexte Ensemble de ce qui constitue l'environnement et les circonstances dans lesquels s'est produit un événement, une création, etc… Le contexte peut permettre d'en préciser le sens, la valeur.
Contour
C'est la ligne virtuelle ou dessinée qui marque le tour d'un corps, d'un objet ou d'une figure. Le
contour est une limite.
Contraste
Antagonisme entre deux aspects d'un système. C'est une opposition importante et remarquable
entre deux couleurs, deux formes, etc… Le noir contraste fortement avec le blanc.
Ainsi dans une oeuvre : l'opposition de couleurs, de valeurs, de dimensions, de formes, de matières, etc… se font ressortir l’une l’autre.
Contre-jour
Phénomène optique dû à la présence d'un éclairage situé derrière l'objet ou la personne que l'on regarde. Ce dernier, ou cette dernière, devient totalement sombre et l'on ne distingue aucun ou très peu de détails.
Contre-plongée
Terme cinématographique et photographique qui indique que le sujet que l'on observe est placé plus haut que le niveau de nos yeux.
Coop Himmelblau
Fondé en 1968 en Autriche par trois architectes ce groupe s'est constitué autour d'une idée : "…rendre l'architecture aussi légère et variable qu'un nuage en sollicitant l'imagination". "Construire le bleu du ciel" pour libérer l'architecture, la rendre ouverte en repoussant sans cesse les limites, tel est le défi d'une démarche singulière et radicale.
Copier
Reproduire à un ou plusieurs exemplaires.
Corps
Le corps humain, tantôt sujet (figuré ou en acte), tantôt objet (pinceau vivant dans une
anthropométrie de Klein) joue un rôle primordial dans l'art du XX° siècle. Au cours de l'acte pictural, l'action du corps de l'artiste, sa gestualité, est privilégiée dans de nombreux mouvements artistiques (Action Painting, expressionnisme abstrait, tachisme…), parfois au contraire rejetée à dessein (hyperréalisme). On parle aussi du corps de la peinture, de sa matérialité expressive.
Couleur
« la couleur est la matière première de la peinture» (T. Van Doesburg, 1930). Chaque artiste lui voue un intérêt particulier et lui attribue une fonction précise. Fernand Léger, par exemple, se sert de la couleur comme d'un moyen de structurer l'espace plastique alors que Georges Braque affirme: «La couleur vint plus tard. Il fallait bien créer un espace avant de le meubler. Mais une fois créé, il devait être meublé »
Matériellement, on obtient la couleur grâce à des pigments.
Il existe trois couleurs primaires pigment : magenta, jaune (yellow) et cyan. Ce sont des couleurs pures impossibles à obtenir en mélangeant d'autres couleurs. Lorsque l'on mélange deux couleurs primaires, on obtient les couleurs complémentaires : orange (jaune + magenta), vert (jaune + cyan), violet (cyan + magenta). CERCLE CHROMATIQUE

Grâce aux couleurs primaires, on peut obtenir par mélange toutes les autres couleurs possibles et imaginables. Par exemple, on obtient du marron en mélangeant du jaune et du rouge en proportions identiques, puis en ajoutant un peu de noir ou de bleu. Le blanc correspond à l'absence totale de couleur alors que le noir est le résultat du mélange des trois couleurs primaires dans des proportions absolument identiques (synthèse soustractive).
En physique (synthèse additive), pour la vidéo ou la télévision, le noir est l'absence de lumière, le blanc est la lumière. Les couleurs primaires lumière sont alors le bleu, le rouge et le vert. Lorsque l'on fait converger trois sources de lumière, une bleue, une rouge et une verte, on obtient une lumière blanche. Chacune de ces trois couleurs primaires contient une part de blanc qui ne peut être obtenu que par addition des deux autres.
Coulure
Trace que laisse une matière fluide qui coule sur une surface.
Créer
Inventer, transformer ou réorganiser en fonction d'une nouvelle conception, apportant ainsi une nouvelle perception.
Croquis C'est un dessin rapide à main levée destiné à noter graphiquement une idée ou une observation et qui n'a pas obligatoirement une destination ou une dimension artistique.
Cubisme Mouvement artistique qui, entre les années 1910 et 1930, se proposait de représenter les objets décomposés en éléments géométriques simples (Picasso, Braque, Juan Gris)
Cycle En art, c'est un ensemble d’oeuvres réalisées autour d'un même thème ou sujet.
Dada ou Dadaïsme
Mouvement artistique né pendant la première guerre mondiale (1916) caractérisé par une remise en question de l'idée de Beau en art et une provocation non dénuée d'humour (Arp, Hausmann, Man Ray, Picabia, Schwitters, Tzara, ...)
Décoratif
Se dit d'éléments qui n'ont d'autre fonction que l'agrément et l'embellissement.
Péjorativement: sans réelle importance, sans intérêt.
Déconstruit
Résultat d’une déconstruction, c'est-à-dire de la décomposition organisée d'un système élaboré. (voir : construit)
Découpage
Action d'extraire un élément en le taillant selon son contour ou action de morceler un ensemble. Désigne aussi la présentation d'un récit (scénario) en division (plans ou séquences) comportant toutes les indications techniques nécessaires à sa réalisation (film, BD...)
Déformation
Action qui consiste à transformer, altérer, modifier la forme ou la structure.
Dégradé
Affaiblissement progressif et continu d’une couleur ou d’une valeur. Il désigne le passage d'une couleur à une autre, ou d'une valeur à une autre avec une transition où les deux se confondent.
Délimiter
Circonscrire, fixer et marquer les limites, les frontières.
Dénotation
En analyse d'image, faire la dénotation c'est décrire tout ce qui est de l'ordre du représenté, repérer toutes les informations, contenue dans l'image en opérant une hiérarchie.
Démarche
C'est une manière de conduire un raisonnement, une méthode. La démarche artistique est la manière dont un artiste effectue son itinéraire de création par rapport à des choix (thème, engagement, support, format, technique, etc… ) voire même en travaillant avec le hasard. La démarche est très importante, elle détermine et singularise l’oeuvre, elle caractérise l'artiste.
Demi-teintes
On appelle demi-teintes les teintes dont la valeur est à mi-chemin entre le clair et le foncé.
Design
Discipline artistique tournée vers la conception d'objets usuels. Outre l'aspect esthétique de ces objets, le design doit respecter des contraintes fonctionnelles et des impératifs de production.
Dessin
Ensemble de traits ou de lignes qui représentent. Le dessin est une technique et un art. C'est également le contour d'un objet, d'une personne, etc… Le dessin préparatoire est exécuté pour étudier la composition, la construction de l'espace ou les traits d'un personnage, avant la réalisation d'une oeuvre. Le dessin technique est un dessin dont la destination est essentiellement fonctionnelle. Il doit être d'une exécution précise, porter des dimensions (des cotes) ou une échelle de grandeur. Il sert de base à la réalisation de toutes sortes d'objets.
Détail Le détail peut désigner une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble. "En détail" signifie avec précision, sans exclure la moindre partie ou le moindre aspect.
Détournement
Procédé artistique qui consiste à s'approprier une oeuvre ou un objet et à l'utiliser pour un usage ou une représentation différents de l'usage ou la représentation d'origine.
Détourner
En arts plastiques, c'est utiliser une oeuvre ou un objet existant en modifiant son sens original ou sa fonction.
Détrempe
Technique de peinture qui utilise des pigments additionnés d'une matière coagulante (oeuf, colle, etc…). Désigne aussi l’oeuvre réalisée avec cette technique.
Diégèse
Univers fictif (temps et lieu) dans lequel l'action d'un récit se déroule.
Dilution
(latin diluere: détremper) Action d'ajouter de l'eau ou un liquide à un autre liquide, pour le rendre plus fluide ou en modifier les caractéristiques.
Diptyque
Oeuvre composée de deux parties pouvant éventuellement se refermer l'une sur l'autre. (voir aussi triptyque)
Dispositif
Ensemble des composantes de toutes natures (temporelle, spatiale, instrumentale…) choisies pour produire une oeuvre d'art.
Disproportion
Défaut de proportion, volontaire ou non.
Dripping
Technique de peinture associée au peintre Jackson Pollock (1912-1956) et qui consiste à projeter la peinture sur une toile avec un pinceau ou tout autre instrument. L'artiste déroule sa toile sur le sol et, au lieu d’utiliser des pinceaux, déplace des bidons de peinture percés au-dessus du support. En projetant par gestes la peinture, il laisse ainsi des traces et des traînées.
Ecart
Différence, distance entre un objet (un personnage, une scène, un paysage, etc…) réel et sa représentation.
Échelle
Rapport entre les dimensions réelles d'un objet (bâtiment, paysage) et celles de sa représentation (carte, plan, maquette). Ce qui permet, par comparaison, d'évaluer un ordre de grandeur. Pour réaliser le plan d'une maison, on pourra réduire toutes les dimensions, de manière proportionnelle. Sur le plan, par exemple, un centimètre représentera un mètre.
Ébauche
C'est le premier stade d'exécution d'une oeuvre picturale ou sculpturale. A ce moment, la structure générale ou la composition est déjà visible.
Effacement
Action de faire disparaître en frottant, en grattant, en gommant… Caractère de ce qui s’affaiblit, disparaît ou se retire.
Effet
Impresssion esthétique recherchée par l'emploi de certaines techniques.
Élévation
C'est un moyen physique (socle, piédestal, etc…) qui permet de présenter quelque chose en hauteur, généralement au niveau du regard d'un observateur.
Ellipse
Désigne des événements du récit qui ne sont pas montrés mais que des indices permettent d'imaginer.
Emboîter
Technique d'assemblage où les éléments pénètrent les uns dans les autres. L'emboîtage permet de travailler en trois dimensions en assurant une certaine solidité à l'ensemble.
Empâtement
C'est le relief que produit la peinture lorsqu'elle est utilisée en épaisseur.
Empâter
C'est un moyen de produire des effets de matière grâce à la peinture utilisée en surépaisseur.
Le premier résultat d'un empâtement peut être une diminution de la lisibilité du sujet représenté. Le second est l'introduction des traces de gestes ou d'instruments. Ce sont des éléments extérieurs à la représentation mais liés au processus de création auquel ils participent.
Empreinte
C'est la trace laissée par quelque chose ou quelqu'un, sous l'action de son poids, de son déplacement ou par frottage. Marque en creux ou en relief obtenue par pression d'un corps sur un matériau plus ou moins dur ; trace obtenue par frottage sur un support souple qui épouse les aspérités d'un relief. L’empreinte, comme point de départ de l’oeuvre ou comme oeuvre se rencontre chez plusieurs artistes tel que Max Ernst (1891-1976) et ses «frottages», dans les années 1920-1930, puis vers le milieu du XXe siècle, en particulier chez Yves Klein (1928-1962), Claude Viallat (né en 1936) ou encore Niele Toroni (né en 1937).
Encadrement
Action d’encadrer ou ce qui encadre ou entoure (voir cadre).
Encadrer
Entourer d'une bordure pour isoler, mettre en valeur ou détacher du contexte.
Encre
Liquide coloré dont on se sert pour écrire, dessiner ou imprimer. L'encre de Chine est obtenue avec du charbon ou du noir de fumée. La sépia, de couleur brun noirâtre est l'encre que l'on retire de la seiche (seppia en italien). Les encres de couleur sont le plus souvent à base de pigments synthétiques.
Enduit
Couche de mortier ou préparation appliquée en une ou plusieurs couches sur un support pour le préparer à servir de base à la peinture. L'enduit modifie les caractéristiques du support, en particulier en éliminant ses capacités d'absorption.
Enluminure
C'est l'art de décorer les manuscrits à l'époque où l'imprimerie n'existe pas encore, principalement au Moyen Âge.
Enveloppe
Désigne ce qui habille une structure, une armature. C'est l'aspect extérieur.
Environnement
1. Contexte dans lequel se trouve ou se crée un objet, un être vivant, une espèce, une oeuvre…
2. Dans les années soixante-dix : mot utilisé pour désigner le contexte écologique global.
3. D’origine anglaise et rapporté à l’art, ce terme désigne toute forme d’art constituée par la combinaison de matériaux, d’objets et d'éléments tirés du monde quotidien, répartis dans un espace que l’on peut parcourir et demandant au spectateur une pratique active.
Ephémère
Notion renvoyant à la courte durée de vie de certaines oeuvres. Cette durée est volontairement limitée par l’artiste, soit qu'il utilise les différentes possibilités de dégradation des matériaux au cours du temps, soit que la production de l'oeuvre soit de courte durée : action, event, performance.
Épreuve
On appelle épreuve chaque tirage d'une gravure ou d'une sculpture. Une épreuve d'artiste est un tirage réalisé par l'artiste lui-même et souvent annoté de sa main E.A pour Épreuve d'Artiste.
Equilibre
1. Etat de ce qui est harmonieux. Traditionnellement, des compositions équilibrées obéissaient à des normes ou des canons comme la symétrie, le nombre d'or, etc…
2. Etat de stabilité et de repos.
Espace
Lieu d'investigation de l'artiste: espace bidimensionnel, tridimensionnel, ou encore espace social, culturel. Il existe plusieurs types d'espaces :
L’espace littéral est l'espace physique (réel) offert par le support brut. On parle de l'espace littéral d'une feuille de papier ou d'espace plan. Cet espace limité possède des dimensions et une matérialité propre qui dépendent totalement du support.
L’espace suggéré est la profondeur représentée sur un support bidimentionnel (papier, carton, toile, etc…) par différents moyens comme la perspective, la succession des plans, etc…
L’artiste peut donner l'illusion que ce qu'il représente est en volume. Il peut également donner l'illusion que des volumes (des corps ou des objets) se trouvent à différents endroits dans cet espace suggéré, et cela sur une feuille de papier ou un autre support.
Espace tridimensionnel.
L’espace en trois dimensions est physiquement bien réel, on peut s’y déplacer. Les sculpteurs et les architectes sont confrontés aux rapports de leurs œuvres avec cet espace.
Esquisse
Dessin exécuté au crayon, au fusain, l'esquisse donne l'impression d'être inachevée. Elle est le point de départ de la réalisation d'une oeuvre et n'est pas un aboutissement. Elle sert à guider l'artiste jusqu’au travail final, sur un autre support.
Esquisser
C'est la phase préparatoire à la réalisation d'une oeuvre aboutie. Elle est indispensable pour sélectionner la meilleure orientation possible. Certains artistes réalisent quelques dizaines d'esquisses avant de travailler sur un support définitif
Estampe
L’art de l'estampe permet la reproduire mécanique d'un dessin en un certain nombre d'exemplaires appelés épreuves, à partir d'une plaque de bois, de cuivre ou d'acier gravée qui sera encrée. En fonction du support et de la technique de gravure qui va faire apparaître le dessin sur le support, l'estampe porte des noms différents (voir gravure).
Esthétique
(du grec aisthanesthai = sentir)
1. nom Science du beau dans la nature et dans l'art; conception particulière du beau pour chaque individu ou civilisation (Hegel, Alain, Taine)
2. Adj. Qui participe de l'art (voir artistique)
3. Adj. relatif au sentiment du beau
Estomper
Estomper consiste à dégrader, à adoucir, à atténuer les contours d'un dessin ou toutes autres parties.
Étendue
Propriété liée à la quantité d'occupation d'un espace. C'est une superficie, c'est à dire une surface au sol. On parle de l'étendue d'un paysage, qu’il soit réel ou représenté de manière plus ou moins réaliste, en peinture comme en photographie.
Étude
C'est un dessin, une peinture ou un modelage réalisé d'après nature et servant à la préparation d'une oeuvre plus élaborée.
Event
L’event (mot anglais) est proche de l’action, sans toutefois posséder son caractère provocateur ou dénonciateur ; elle relève davantage de gestes quotidiens et anodins.
Evidement
Action d'ôter de la matière à un objet ou de pratiquer une échancrure dans une forme.
L’évidement constitue l’une des opérations les plus radicales de la sculpture moderne et contemporaine : c’est aussi l’absence de matière qui va être sculptée.
Exposer
Installer ou présenter à un public de manière à attirer l'attention et le regard. En photographie, désigne l'action d'éclairer le négatif lors de la prise de vue ou le papier lors de l'agrandissement en laboratoire.
Exposition
Action qui consiste à placer intentionnellement sous le regard du public notamment dans les galeries et les musées.

Art rupestre

Art rupestre préhistorique de la vallée du Côa

Abri de Chimiachas, Espagne

Gravure du Valcamonica

R'cheg Dirhem, Algérie, bubale et personnage (L : 180 cm)

L'expression « art rupestre » (du latin rupes, « roche ») désigne l'ensemble des œuvres d'art au sens large (sans appréciation esthétique) réalisées par l'Homme sur des rochers, le plus souvent en plein air. La plupart des auteurs l'opposent aujourd'hui à l'art pariétal (du latin parietalis, « relatif aux murs », art sur parois de grottes en intérieur), mais aussi à l'art mobilier (que l'on peut déplacer) et à l'art sur bloc¹. Cette forme d'art occupe une part majeure dans l'art préhistorique. Sa pratique est restée continue jusqu'à nos jours ; elle n'est pas le fruit d'une ethnie ou d'une culture particulière, mais est relativement universelle.
Selon le préhistorien Emmanuel Anati, il existerait 45 millions de peintures rupestres sur des rochers et dans des grottes, sur 170 000 sites de 160 pays².

Sommaire

Techniques

L'art rupestre est caractérisé par l'utilisation de plusieurs techniques :

la gravure (piquetage et incision) : les artistes martelaient un support rocheux avec une pierre dure. Cette technique était très répandue. Dans ce cas, on parle de pétroglyphe.
la peinture : les poudres de couleur utilisées étaient des minéraux broyés. Grâce à un roseau ou un os creux, ils soufflaient les poudres de couleur pour représenter les crinières, les poils, les pelages.

Sujets

Les sujets sont divers selon les périodes et les régions : essentiellement des représentations animales au Paléolithique supérieur puis, à partir du Néolithique des humains, des représentations humaines de grandes tailles les bras levés, des orants, des armes primitives, des chars, des habitations, des arbres. Les représentations de scènes sont extrêmement rares au Paléolithique, plus fréquentes à partir du Néolithique (scènes de chasse, de guerre ou de pastoralisme).
L'études des motifs met en évidence une organisation spatiale et un programme iconographique ou décoratif.

Répartition géographique

Parmi les sites les plus renommés :

En Europe

La Vallée du Côa au Portugal (Paléolithique supérieur), la Vallée des Merveilles en France (âge du bronze) et le Valcamonica en Italie (surtout âge du cuivre, âge du bronze et âge du fer) ont quelques exemples d'art rupestre parmi les plus fameux ;
Les abris paléolithiques sculptés à la lumière du jour (Cap Blanc, Roc-aux-Sorciers) ou ayant fourni des blocs gravés et peints (environs des Eyzies)
Les sites d'art rupestre du Bassin méditerranéen de l'Espagne.

En Afrique

En Afrique australe, on peut citer la grotte Apollo 11 qui date de 26 000 ans, la grotte Wonderwerk et l'abri de Game Pass dans les monts du Drakensberg ;
Le Sahara comporte aussi de nombreux sites de peintures rupestres comme à Tissonkaï et à Djabarren (6000 à 4000 av. J.-C.), au sud des monts Atlas ou dans le Tibesti mais surtout dans le Tassili n'Ajjer en Algérie ;
Le site de Laas Geel, daté de 9000 à 3000 av. J.-C., découvert en 2002 en Somalie, présente certainement les peintures rupestres les mieux préservées du continent africain. De nombreux sites sont aussi présents dans la Corne de l'Afrique, comme en Érythrée et en Éthiopie, particulièrement dans la région du Tigré.

En Amérique du Nord

Great Gallery (Utah), Pecos River (Texas, Mexique), Coso Range (Californie)³.

En Amérique du Sud

La Cueva de las Manos est un site archéologique et de peintures rupestres qui se trouve en Argentine, en Patagonie, à proximité du Río Pinturas. Les œuvres les plus anciennes datent approximativement de -13000.

En Asie

Arménie : à Voskehat et sur l'Oughtasar
En Indonésie, des peintures rupestres du Mésolithique représentent des personnages utilisant des cerfs-volants entre -9000 et -5000⁴.
En Chine, à Damaidi, dans la région autonome Hui du Ningxia, des peintures rupestres dateraient du Paléolithique (-20 000 à -30 000) ; parmi celles-ci, une figuration féminine serait proche de certaines Vénus paléolithiques de Grèce ou d'Australie⁵.
Kazakhstan: Tamgaly, Tamgaly-Tas et Kulzhabasy, près d'Almaty et dans la vallée de l'Usek, à proximité de Zharkent
Kirghizstan : essentiellement dans les montagnes du Tien Shan, comme à Tcholponata, dans la vallée Talas, à Saimaluu-Tash, et sur l'effleurement rocheux appelé trône de Souleman à Och dans la vallée de Fergana.

Bibliographie

Valérie Feruglio, « Les empreintes de mains dans l'art rupestre », in Yannick Beaubatie (dir.), Empreintes, Tulle, Mille Sources, 2004, p. 161-170
Luc Hermann, Les pétroglyphes de l'Oughtasar et de Voskehat en Arménie, Paris, 2011
Luc Hermann, Les pétroglyphes de Tcholpon-Ata au Kirghizstan, Paris, 2010
Luc Hermann et Boris Zheleznyakov, The petroglyphs of Kulzhabasy in Kazakhstan, Paris, 2012
Jean Clottes, Le musée des roches, Paris, 2000

Références

↑ Marcel Otte, La préhistoire, De Boeck Supérieur, 2009 (ISBN 9782804104467) [lire en ligne [archive]], p. 191
↑ Emmanuel Anati, 2003, Aux origines de l'art, 50000 ans d'art préhistorique et tribal, Éditions Fayard, 520 p.
↑ Jean Clottes, « Dernières découvertes de l'art rupestre », http://www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/dernieres_decouvertes_de_l_art_rupestre.asp [archive], juin 2000, page consultée le 08/03/2007
↑ Peinture rupestres de cerfs-volants du Mésolithique [archive]
↑ Peintures rupestres du Paléolithique [archive]

Liens externes

(en) [1] Site de l'art rupestre de Tanum en Suède, avec de nombreux articles sur l'art rupestre mondial
(es) Naturel toro esculture a la montaigne de Montserrat (Catalonia-Spain)
(fr) Le site des Amis de l'Art Rupestre Saharien (AARS)
(fr) Dernières découvertes de l'art rupestre par Jean Clottes, Conservateur général du patrimoine.
(fr) Jean Clottes, L'art rupestre sur Icomos.org (accédé le 02/09/2010)
Présentation de la Bibliothèque numérique mondiale de 3008 Peinture Rupestre S00568, Bethlehem, Dihlabeng, Municipalité de District, État Libre’’. Université de Pretoria. « San » peintures rupestres, provenant d'Afrique du Sud et datant de 8000 avant J.-C, font partie des objets les plus vieux sur la Bibliothèque numérique mondiale.

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Peintures rupestres du Sahara

Gravures rupestres, à Essouk dans l'Adrar des Ifoghas au Mali ;leur âge est estimé à 6 000 ans avant J-C.

Gravures rupestres, à Jabbaren dans Tassili-n-Ajjer

Les peintures rupestres du Sahara sont des œuvres néolithiques, peintes et gravées à même la pierre dans le désert du Sahara. Il s'agit de peintures représentant la vie des hommes néolithiques et principalement la faune qui les entoure. Leur datation est difficile, mais les préhistoriens estiment que leur création date d'une période comprise entre 5 000 et 1 000 ans avant J.-C.
Le contraste entre la luxuriance de la faune figurée sur ces peintures et l'aridité actuelle du désert du Sahara renforce encore leur attrait historique et artistique.
Parmi les peintures rupestres du Sahara, on peut citer le style dit de Tazina, bien connu dans le sud marocain, foyer possible d'une paléoculture néolithique, que l'on retrouve aussi dans l'Atlas algérien.
Les gravures et peintures rupestres qui abondent dans le Sahara correspondent à différentes phases chronoculturelles de ce désert. Elles sont d'une grande fragilité. L'Art saharien présente souvent une succession sur les rochers d'images d'animaux, véritables indicateurs de la chronostatigraphie de l'art.
Aujourd'hui, ces peintures sont menacées par la fréquentation touristique des sites rupestres du Sahara ainsi que par les dégradations qui en découlent.

Bibliographie

Jean Dominique Lajoux, Merveilles du Tassili n'Ajjer, Le Chêne, Paris, 1962.
Jean Dominique Lajoux, Tassili n'Ajjer, art rupestre du Sahara préhistorique, Le Chêne, Paris, 1976.

Henri Lhote, A la découverte des fresques du Tassili, Arthaud, Paris, 1958, 1973, 1992, 2006.

Voir aussi

Croquis schématique des principales zones de gravures rupestres du Nord de l'Afrique (d'après Raymond Vaufrey, 1969)

Lien externe

Algérie et Libye, sanctuaires de l'art rupestre saharien par Yves Gauthier, Directeur de recherche au CNRS.

Détail de peintures rupestres du Tassili datant d'environ 3 000 ans av. J.-C.

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Art préhistorique

La Vénus de Laussel, l'une des plus célèbres Vénus paléolithiques.

La Vénus de Hohle Fels, première manifestation attestée de l'art figuratif.

Si les premières manifestations discrètes de l'art préhistorique datent de la fin du Paléolithique moyen, celui-ci ne prend une réelle ampleur qu'au début du Paléolithique supérieur (-30 000 à -12 000 ans avant J.-C.) avec l'Aurignacien qui marque la première manifestation de l'art figuratif. Il est alors très diversifié dans ses thématiques, ses techniques et ses supports. Il inclut des représentations figuratives animales, des représentations anthropomorphes souvent schématiques, ainsi que de nombreux signes.
Au Mésolithique (-12 000 à -8000 avant J.-C.), les manifestations artistiques figuratives sont rares. De cette époque sont connus des galets peints ou gravés de figures géométriques.
Au Néolithique (-8000 à -3000 avant J.-C.), l'art rupestre se développe, incluant des éléments figuratifs et notamment des animaux domestiques. Il se développe également sur de nouveaux supports, par exemple lors du décor de poteries en céramique.

Les différentes théories d'explication de l'art préhistorique

L'art pour l'art : l'homme préhistorique a des préoccupations artistiques. Cette théorie, dont un des premiers défenseurs est Gabriel de Mortillet ne fonctionne pas pour l'art pariétal qui est souvent dans des grottes sombres ou inaccessibles.

L'art comme rituel de la chasse magique. Henri Breuil imagine que les représentations d'animaux ou de scènes de chasse leur donnent le pouvoir magique de possession et de domination sur la bête, leur assurant ainsi une chasse fructueuse. Cette théorie ne fonctionne pas pour les représentations d'animaux ou d'éléments qui n'ont aucun rapport avec la chasse.

L'art comme témoignage de préoccupations religieuses : les hommes préhistoriques se réfèrent à une puissance divine représentée par les animaux (dont un cas particulier est le totémisme), les esprits surnaturels (théorie du chamanisme de Jean Clottes). Ces représentations sont des récits initiatiques censés provoquer un éveil de la conscience, une autre vision du monde ou la survie du clan. Cette théorie ne correspond pas à toute la réalité archéologique, seule une partie des images pouvant être interprétée en ces termes¹.

L'approche structuraliste d'André Leroi-Gourhan a de son côté complètement écarté toute volonté d'interprétation².

Typologie³

Le martien des gravures rupestres du Tassili en Algérie, typique de la phase des cueilleurs archaïques.

Charue et bétail gravés à Asberget parmi les gravures rupestres de Tanum en Norvège, typiques de la phase de l'économie complexe.

Support

Art immobilier : art rupestre, art pariétal, art sur bloc par gravure, peinture (à base de pigments minéraux : terres d'ocres, argiles rouges et jaunes, oxyde de fer, craie ; pigments organiques : noir d'os calcinés, noir de charbon de bois). Le plus ancien atelier de fabrication de pigments date d'il y a 100000 ans au Middle Stone Age⁴.
Art mobilier : outils et armes (bâton percé, propulseur à crochet, spatule, lampe à graisse, harpon, pointe de sagaie), parures et bijoux suspendus sur le corps ou attachés à un vêtement (le plus fréquent sont les perles, pendeloque, contour découpé, rondelle en os percé, bracelet, diadème ; colliers formés de coquillages (les plus anciens datés à ce jour sont une parure de coquillages à Blombos vers 82 000 ans⁵), dents, craches de cerfs⁶), plaquettes gravées, sculptures (figurines, Vénus paléolithique), poteries, etc⁷.

Type

Les représentations peuvent présenter 3 types de signes, associés ou non, en proportions variables.

pictogramme (représentation du réel)
idéogramme (signes conventionnels)
psychogramme (signes émotionnels)

Thématiques

5 grandes périodes successives peuvent être distinguées, correspondant à des thématiques spécifiques

chasseurs archaïques (notamment grands animaux et symbolique associée)
cueilleurs archaïques (notamment être fantastiques)
chasseurs évolués (notamment scènes de chasse, avec arcs et flêches)
pasteurs (notamment troupeaux)
économique complexe (notamment scènes diverses, élevage et agriculture)

L'émergence de l'art au Paléolithique

Relevé du motif en zigzag gravé sur un os découvert dans le site paléolithique moyen de Bacho Kiro en Bulgarie

Bloc d'ocre présentant des incisions géométriques gravées, accompagné de pointes bifaciales et d'outils en os provenant du site de Blombos en Afrique du Sud, environ 75 à 80 000 ans BP (Photo Henning, permission Chris Henshilwood)

La datation de l'art préhistorique connaît actuellement de nombreux bouleversements, une datation ou découverte isolée, appelées unicum, étant toujours contestable⁸.
Selon certains auteurs⁹, les préoccupations esthétiques auraient pu se manifester dès le Paléolithique inférieur et ce de plusieurs manières :

collecte d'objets naturels
- un galet de jaspillite rouge a été retrouvé sur un site fréquenté par les Australopithèques il y a près de 3 millions d'années.
- un biface, daté de 300 000 ans et retrouvé à Swanscombe en Angleterre, a été façonné dans une roche comportant un oursin fossile.
utilisation de colorants : l'utilisation d'hématite ou d'ocre est attestée dans différents endroits du globe à partir de 100 000 ans.
utilisation de pierres remarquables dans la production d'outils : jaspe en Corrèze, cristal de roche dans différents sites, obsidienne lors du Paléolithique moyen en Éthiopie…
fabrication d'objets dont la forme n'a pas d'explication fonctionnelle évidente:
- des bolas, des boules de pierre façonnées et plus ou moins régulières, manifestement trop lourdes pour servir de projectiles, ont été retrouvées notamment à Sidi Abderrhamane au Maroc.
- de même, certains auteurs considèrent la recherche de symétrie lors de la taille des bifaces acheuléens comme l'une des premières préoccupations d'ordre esthétique.

Toutefois, ce n'est qu'à la fin du Paléolithique moyen qu'apparaissent les premières incisions dépourvues de rôle fonctionnel, sur des os ou des pierres. En Afrique du Sud, le site de Blombos a livré des pierres gravées et colorées de motifs géométriques complexes, associées à des objets de parure en coquillage. Cette découverte, datée de plus de 75 000 ans BP, est l'une des plus anciennes formes d'expression artistique humaine. Elle traduit les capacités d'abstraction des Homo sapiens de l'époque.
Certains sites moustériens ont également livré des minéraux insolites ou des fossiles collectés par les Néandertaliens lors de leurs déplacements. C'est le cas notamment des grottes d'Arcy-sur-Cure. De plus, certaines œuvres du Moustérien pourraient être attribuées à l'homme de Néandertal, comme le masque de la Roche-Cotard (en) ou les peintures des grottes de Nerja.

L'art du Paléolithique supérieur

Articles détaillés : Aurignacien, Gravettien, Solutréen et Magdalénien.

Extension européenne de l'art du Paléolithique supérieur :
points rouges : art pariétal
points verts : art mobilier
ligne cyan : limite des principaux glaciers
ligne bleue : côtes

L'explosion des formes d'art est caractéristique du Paléolithique supérieur. L’Homo sapiens est le principal acteur de cette révolution, même si des chercheurs pensent aujourd'hui que certaines œuvres peuvent être attribuées à l'homme de Néandertal.
Il y a environ 32 000 ans, l'art est déjà très diversifié et abouti, tant au niveau des thématiques que des techniques. Dans la Grotte Chauvet, l'une des plus anciennes grottes ornées connues, un grand nombre de techniques (gravure, peinture, tracés digitaux, empreintes, etc.) a été employé pour réaliser des figurations animales parfois très réalistes, certaines représentations étant parfois doublées voire triplées, ce qui a donné naissance à la théorie du préhistorien Marc Azéma selon laquelle les hommes préhistoriques traduisaient le mouvement (étirement des corps comme dans le Galop volant, artifice de la synecdoque pour représenter dynamiquement un animal par ses pattes en extension, décomposition du mouvement par superposition ou juxtaposition d'images successives — pattes, queues, encolures —, plaquettes ou rondelles d'os qui tournent sur leurs deux faces comme dans des thaumatropes)¹⁰. À la même époque, des statuettes en ivoire sont également connues (cf. « l'homme lion » de Hohlenstein-Stadel). Aucune évolution, depuis des formes simples vers des formes plus complexes, n'est véritablement perceptible. Même si l'art du Paléolithique supérieur couvre près de vingt mille ans, il est possible de dégager un certain nombre de caractéristiques générales sans entrer dans le détail de la chronologie.

Supports de l'art

L'art du Paléolithique supérieur se présente sous forme de peintures pariétales mais aussi de sculptures en argile, en pierre, en ivoire ou en os. Les œuvres en bois, en tissus ou dans d'autres matériaux périssables ont malheureusement disparu. On ne peut qu'imaginer ce qu'elles devaient être, et il est certain que notre connaissance reste très partielle.
Le métal n'est pas encore connu. Certains objets, très fins et fragiles, ne semblent pas exclusivement utilitaires, et peuvent avoir une fonction d'apparat. De nombreux témoins d'art apparaissent sur des éléments de la vie quotidienne qui ont sans doute eu un rôle non artistique, comme les propulseurs.

Art pariétal

Article détaillé : Art pariétal.

L'art pariétal comporte des œuvres peintes, gravées ou sculptées. Ces dernières sont souvent associées aux abris-sous-roches (Roc-aux-Sorciers à Angles-sur-l'Anglin). La grotte de Lascaux comporte plus de gravures que de peintures. Selon la dureté de la paroi, l'artiste utilisait ses mains seules (parois argileuses) ou des outils de pierre et de bois pour inciser la paroi. Certaines créations modelées sont de véritables chefs-d'œuvre, tels les bisons de la grotte du Tuc d'Audoubert.
Pour la peinture, différents colorants étaient utilisés :

l'ocre, jaune, rouge ou brune ;
le charbon ;
l'oxyde de manganèse pour le noir.

Les analyses de pigment ont montré dans certains cas la réalisation de recettes complexes incluant des charges minérales non colorées.
Dans certains cas, l'artiste traçait un contour avec un pinceau ou directement grâce à un bout de charbon et remplissait ensuite selon divers procédés : pinceau, application à la main, soufflage dans un tube. Ce dernier procédé mouchetait finement la paroi, permettant des effets subtils de dégradés.
Les artistes du Paléolithique ont su utiliser et jouer avec les formes naturelles des parois pour créer des figures. Ainsi, il arrive que seulement quelques contours de la figure soient représentés, le reste étant suggéré par la forme de la paroi.

Art mobilier

Propulseur sculpté du Mas d'Azil

Article détaillé : Art mobilier.

L'art mobilier est l'art des objets, que ceux-ci soient utilitaires ou non. On trouve dans cette catégorie des rondes bosses, comme les Vénus, mais aussi des armes sculptées comme des propulseurs, et des objets de la vie quotidienne, comme des lampes en terre gravées de signes.
On remarque souvent une correspondance entre art mobilier et art pariétal : même iconographie, même style.
Les hommes du Paléolithique savaient déjà décorer leurs armes. Ils possédaient un art mobilier composé de pendeloques et de plaquettes décorées.

Iconographie

Trois types de figurations peuvent être distinguées : des signes, des animaux et des représentations humaines.

Signes

Grotte du Pech Merle, main négative et ponctuations

Les signes sont de loin les éléments les plus fréquents, les plus divers et les plus difficiles à interpréter. On les trouve autant dans l'art pariétal que dans l'art mobilier. Généralement, ils accompagnent des animaux, mais il existe aussi des panneaux de signes, comme dans la grotte de Niaux.
Ces signes sont des points, des flèches, des mains négatives et positives, avec un nombre de doigts variables, des tectiformes, des quadrillages colorés de différentes teintes, des sortes de feuilles, etc. La liste est quasiment impossible à établir, tant ils sont divers. La couleur semble toujours avoir une grande importance.
André Leroi-Gourhan a proposé d'interpréter ces signes comme des symboles sexuels. Par exemple, sur le panneau de signes de la grotte de Niaux, les signes fléchés seraient à associer à la femme et les points à l'homme. D'autres préhistoriens pensent qu'il s'agit d'une sorte de système numérique.

Faune

Cerf gravé de Lascaux

Les animaux sont le deuxième thème de prédilection des artistes préhistoriques. Ceux-ci s'inspiraient visiblement des espèces animales visibles dans leur environnement, mais pas particulièrement des espèces qu'ils avaient l'habitude de chasser. Les figurations évoquant l'environnement végétal sont extrêmement rares.
Le bestiaire varie selon les régions et selon les époques : toutefois, on trouve en majorité de grands herbivores (chevaux, bisons, aurochs), comme dans la grotte de Lascaux.
D'autres espèces sont plus rarement représentées, parfois avec de fortes dominantes géographiques ou chronologiques : lions et rhinocéros dans la grotte Chauvet, en Ardèche, biches dans les grottes de la région des Cantabres en Espagne ou mammouths à Rouffignac, en Dordogne. Il arrive aussi que soient représentés des animaux indéterminables ou « fantastiques » : une figure de de la salle des taureaux de Lascaux est parfois qualifiée de « licorne ».
Certains animaux sont parfois représentés selon des conventions stylistiques plus ou moins uniformes à l'échelle d'une région. Pour les chevaux du sud-ouest de la France, par exemple, on note un ventre rond, large, alors que les jambes sont à peine ébauchées.
Les animaux sont quelquefois regroupés, inclus dans une scénographie. Ainsi, on trouve à la grotte Chauvet la représentation d'un rhinocéros surmonté de plusieurs lignes dorsales, ce qui donne une impression de profondeur et de multitude évoquant un troupeau. Les groupes peuvent comporter des animaux d'une même espèce, mais associent souvent plusieurs espèces différentes. Les superpositions et raclages sont aussi courants. Parfois, un individu est écarté, comme le cheval dans le passage, à Lascaux.
L'art mobilier comporte aussi nombre de représentations animales, notamment au bout de propulseurs. Le propulseur du faon à l'oiseau est l'un des plus délicats. Élément de prestige de par sa fragilité, il est le chef-d'œuvre d'une importante série d'objets du même type. Des chevaux en ronde-bosse sont également fréquents.

Représentations humaines

Vénus de Willendorf, vers 25 000 ans BP

Les représentations humaines posent visiblement problème pour les artistes du Paléolithique, qui préfèrent peut-être substituer au personnage humain un animal.
Les représentations masculines brillent par leur rareté. On les trouve principalement dans les grottes, et en général l'homme est très stylisé, prenant des traits animaux. Deux types peuvent être dégagés :

les « hommes en situation de faiblesse face à un animal » : on en trouve un exemple dans le puits de Lascaux, au Roc de Sers et sur une plaquette provenant du Mas d'Azil conservée au musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye. L'homme est couché face un animal chargeant, ou combat contre lui ;
les « sorciers » : personnages mi-humains mi-animaux, parfois réduits à de simples masques comme dans la grotte d'Altamira en Espagne ou en pied, comme dans la Grotte des Trois-Frères.

Les représentations féminines sont plus courantes. La plupart du temps, la femme semble être un symbole de fécondité, comme le montrent les statuettes de « Vénus », dont les hanches et le ventre sont hypertrophiés et la tête et les membres réduits à leur plus simple expression. La Vénus de Willendorf en est un des exemples les plus célèbres. Les vulves stylisées et les gravures de femmes présentes dans l'art pariétal renforcent cette hypothèse. Il faut toutefois mentionner l'exception de la « Dame à la capuche », en ivoire de mammouth, dont la tête est représentée de manière détaillée, avec une chevelure marquée.

Article détaillé : Vénus paléolithiques.

Interprétations

Nombre d'interprétations ont été avancées pour expliquer l'art paléolithique. Voici les principales interprétations, par ordre d'apparition :

une fonction magico-religieuse avait tout d'abord été évoquée, notamment par Henri Breuil. Cependant, il a été très tôt démontré que les espèces figurées étaient différentes des espèces chassées et l'hypothèse d'une magie de la chasse a été abandonnée. On a en outre retrouvé dans la grotte Chauvet des traces de pas d'enfants, ce qui a fait douter de cette hypothèse. Un lieu fréquenté par des enfants ne semble pas pouvoir être sacré^{[réf. nécessaire]} ;
pour quelques auteurs dont André Glory ou Jean Clottes, qui s'inspiraient d'observations ethnologiques de Sibérie ou d'Afrique du Sud, il s'agissait plutôt de la manifestation de rituels chamaniques. Mais cette lecture ne fut jamais acceptée par la plupart des spécialistes, tant du chamanisme que de l'art préhistorique. Ils considèrent qu'elle s'appuyait, sans preuves scientifiques, sur une vision très réductrice et extrapolée du chamanisme : « J. Clottes et D. Lewis-William ont largement outrepassé les limites de la démarche scientifique en proposant une explication unique, unilatérale de la religion des origines »¹¹.
A. Leroi-Gourhan, ethnologue et préhistorien, a étudié cet art, grotte après grotte. Pour lui, l'art pariétal serait avant tout un témoignage des religions (au sens large) de la Préhistoire. Le caractère très structuré des sanctuaires souterrains en témoigne : des œuvres dues à des artistes professionnels au service d'une grande idée du groupe. La plupart des préhistoriens spécialistes d'art paléolithique partagent ce point de vue : il cadre bien avec l'organisation thématique et topographique des grottes ornées.
Certains chercheurs, comme Denis Vialou, insistent sur les différences et les spécificités régionales et locales, en soulignant que chaque grotte correspond d'abord à un système qui lui est propre, et en réfutant une approche globalisante, considérée comme réductrice. « Prendre cette théorie du chamanisme, sans fondement archéologique et vouloir l'imposer comme interprétation de l'art paléolithique, c'est nier l'hétérogénéité des cultures préhistoriques »^{[réf. nécessaire]}, reconnaît-t-il.

L'art de l'Épipaléolithique et du Mésolithique

Cette période de transition est relativement pauvre en manifestations artistiques, limitées à des galets peints (Azilien) et quelques silhouettes animales en France et en Italie. Des gravures sur rocher (phoques, baleines, poissons, etc.) sont connues en Norvège.

L'art du Néolithique

Article détaillé : Art néolithique.

Le Mégalithisme

Article détaillé : Mégalithisme.

Le mégalithisme constitue la plus ancienne forme d'architecture monumentale dans l'histoire de l'humanité. À ce titre, il relève également de l'art préhistorique. Même si sa fonction première n'était pas directement « artistique », mais religieuse, le mégalithe est parfois le support privilégié de l'art de son époque. Par exemple, les orthostats des dolmens peuvent être ornés de gravures très complexes dont la symbolique nous échappe encore ; ils peuvent également avoir été sculptés et présenter une forme anthropomorphe, s'apparentant ainsi à de véritables statues préhistoriques, dont certaines sont caractérisées au point d'avoir des seins (divinité tutélaire féminine ?), des rangs de colliers, etc. De même, les statues-menhirs sont des mégalithes dont les gravures parfois fort évoluées et nombreuses sont les témoins de l'activité artistique des hommes de la Préhistoire, l'art s'associant au sacré.

Bibliographie

Emmanuel Anati, Aux origines de l’art, Fayard, Paris, 2003, 507 p. (ISBN 2-213-61632-9)
André Leroi-Gourhan, Les religions de la Préhistoire, PUF, 1976
André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l'art occidental, Citadelle/Mazenod, 1965
Michel Lorblanchet, Les grottes ornées de la Préhistoire. Nouveaux regards, Errance, 1995
Michel Lorblanchet, La naissance de l'Art. Genèse de l'art préhistorique, Errances, 1999
Michel Lorblanchet, Jean-Loïc Le Quellec, Paul G. Bahn, Henri-Paul Francfort, Brigitte Delluc et Gilles Delluc (sous la dir. de), Chamanismes et arts préhistoriques. Vision critique, éditions Errance, Paris, p. 193-218, ill.
Alain Roussot, L'art préhistorique, Sud-Ouest, 1994
Denis Vialou, Au cœur de la Préhistoire : chasseurs et artistes, Gallimard, coll. Decouvertes, 1996
Denis Vialou, L'art des grottes, Scala, 1998

Notes et références

↑ Les différentes théories d'explication de l'art préhistorique [archive]
↑ André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l'art occidental, Paris, Mazenod, 1965
↑ Emmanual Anati, 2003
↑ (en) Christopher Henshilwood, Francesco d'Errico et coll, « A 100,000 Year Old Ochre Processing Workshop at Blombos Cave, South Africa », dans Science, vol. 334, n^o 6053, 12 juin 207, p. 219-222 [lien DOI [archive]]
↑ (en) Abdeljalil Bouzouggar et coll, « 82,000-year-old shell beads from North Africa and implications for the origins of modern human behavior », dans Proceedings of the National Academy of Sciences, vol. 104, n^o 24, 4 juin 2007, p. 9964-9969 [lien DOI [archive]]
↑ Parures et bijoux de la Préhistoire [archive]
↑ Art mobilier préhistorique [archive]
↑ Romain Pigeaud, « L’art des cavernes peut-il être compris par les archéologues ? », émission Le Salon noir sur France Culture, 5 septembre 2012
↑ Les Origines de l'art, Michel Lorblanchet, éditions Le Pommier
↑ Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma : Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Errance, 2011, 293 p. (ISBN 287772431X)
↑ Sciences Humaines, décembre 2006^{[réf. incomplète]}.

Voir aussi

Liens externes

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Art de l'Égypte antique

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L'art de l'Égypte antique est caractérisé par une idée d'ordre : des lignes claires et simples, associées à des formes simples et des aplats de couleur. Les artisans utilisaient des lignes perpendiculaires, verticales et horizontales, pour former un quadrillage et donner des proportions correctes à leurs travaux. L'art reflétait l'importance sociale, religieuse et politique. La hauteur des personnages dépendait par exemple de leur rôle dans la société : les plus importants étaient les plus grands — il n'y avait par ailleurs pas de perspective. Le pharaon est ainsi toujours représenté comme le plus grand des hommes ; de même les dieux sont plus ou moins imposants selon qu'ils sont considérés comme plus ou moins puissants. Ils employaient aussi souvent des animaux (oiseau, aigle...). Ils suclptaient dans la pierre les hommes de face et de profil comme : les pieds de profil, la tête de profil, les yeux de face et le corps de profil.
En raison de l'importance de la religion en Égypte antique, la plupart des œuvres d'art représentent des divinités, des pharaons ou des incarnations divines.

Sommaire

Symbolisme

Articles détaillés : Objets symboliques de l'Égypte antique , Symbolique des couleurs dans l'Égypte antique et Symbolique des représentations florales dans l'Égypte antique.

L'ordre est lié au symbolisme de l'œuvre — les symboles sont omniprésents dans l'art égyptien. Ainsi, les animaux sont des représentations symboliques de divinités. La couleur a également un sens recherché : le bleu et le vert représentaient le Nil et la vie, le jaune évoquait le Soleil, le rouge inspirait la force, le pouvoir et la vitalité. Les couleurs de cette époque ont étonnamment survécu au cours des siècles, notamment grâce au climat très sec de la région. L'art égyptien, en dépit de l'absence de perspective, était très réaliste ; les artistes avaient une connaissance approfondie de l'anatomie et un sens perfectionniste du détail, surtout pour le dessin d'animaux.

Histoire de l'art

L'art de Nagada

Article détaillé : Art de Nagada.

Le terme Nagada désigne un site de Haute-Égypte. On désigne ainsi la production artistique qui a lieu entre -3800 et -3000. L'art est principalement connu par les dépôts funéraires qui montrent que déjà l'artisanat a atteint un haut niveau, tant dans le domaine de la céramique que dans celui de la métallurgie et de la taille des pierres dures.

L'art de l'époque thinite

Article détaillé : Art de l'époque thinite.

L'art des deux premières dynasties met en place les conventions de l'art égyptien, en parallèle avec l'émergence du système politique et social. On connaît à la fois une architecture funéraire qui se développe et un mobilier funéraire varié.

L'art de l'Ancien Empire

Article détaillé : Art de l'Ancien Empire égyptien.

L'Ancien Empire est l'époque des grandes pyramides et de la création du scribe accroupi. Mais c'est surtout, pour la plupart des historiens de l'art, l'apogée de l'art égyptien, qui atteint alors une perfection inégalée. Le pays enfin unifié, cohérent, sous l'emprise d'une administration forte, réalise d'immenses ouvrages, que ce soit dans l'architecture ou la sculpture.

L'art du Moyen Empire

Article détaillé : Art du Moyen Empire égyptien.

Après une première période intermédiaire agitée, le Moyen Empire marque un retour au calme et un nouveau chapitre dans l'art égyptien. La pyramide a toujours cours pour les inhumations royales, et on connaît quelques exemples de temples non funéraires. Les modèles gagnent en hauteur et en diversité, et des bijoux, trouvés dans une tombe inviolée à Daschour, sont des exemples d'une orfèvrerie quasiment disparue.

La période amarnienne

Article détaillé : Art amarnien.

Au cours de la XVIII^e dynastie, le pharaon Akhénaton décide de mettre en avant le culte d'Aton, dieu du disque solaire. Ce bouleversement se ressent dans l'art : un nouveau style se développe, l'art amarnien, différent par bien des aspects de l'art idéaliste classique en place depuis 1 700 ans. Akhénaton démystifie le pharaon en se faisant représenter dans des scènes du quotidien ; la révolution amarnienne est le théâtre d'un passage au réalisme poussé, d'une prise de conscience artistique. Après la mort d'Akhénaton, la religion traditionnelle reprenant sa place, les artistes reviennent à un style plus classique, mais qui reste marqué par certains aspects de l'art amarnien^{[Lesquels ?]}.

Images

La déesse Isis (Karnak)
Pots de terre cuite peints (Musée du Louvre)
Colonnes du temple de Dendérah
Bague aux chevaux (Musée du Louvre)

Voir aussi

Liens externes

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l'art de l'Égypte antique, sur Wikimedia Commons

(en) Collection Senusret : une introduction annotée aux arts égyptiens.

v · d · m Les arts dans l'Égypte antique
Périodes	Art de Nagada • Art de l'époque thinite • Art de l'Ancien Empire • Art du Moyen Empire • Art du Nouvel Empire (art amarnien) • Art de l'époque lagide
Genres	Architecture (architecture militaire) • Chant • Littérature (poésie) • Sculpture • Peinture
Art militaire	Armée de Ramsès II • Khépesh • Éléphant de guerre
Techniques	Gravure
Symbolisme	Couleurs • Objets

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Art de l'Égypte antique

Art de la Grèce antique

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L'aurige de Delphes, Musée archéologique de Delphes. Un des plus beaux vestiges de la sculpture grecque, il date de 470 av. J.-C. et fait partie d'un plus large ensemble de statues qui fut offert au sanctuaire d'Apollon à Delphes par Polyzalos, frère d'un tyran de Syracuse. Il s'agit d'un bronze de la première époque classique, un des rares à avoir conservé ses yeux de verres originaux

L’art de la Grèce antique a exercé une influence considérable sur la culture de nombreux pays des temps anciens à nos jours, en particulier dans les domaines de la sculpture et de l'architecture. À l'ouest, l'art de l'Empire romain s'est largement inspiré des modèles grecs.
À l'est, les conquêtes d'Alexandre le Grand ont permis plusieurs siècles d'échanges entre les Grecs, l'Asie centrale et les cultures indiennes, ce qui a donné naissance à l'art gréco-bouddhique, avec ses ramifications jusqu'au Japon lui-même. Après la Renaissance en Europe, l'esthétique humaniste et les techniques sophistiquées de l'art grec ont inspiré plusieurs générations d'artistes européens. Jusqu'au XIX^e siècle, le classicisme de l'art grec a fortement influencé l'art du monde occidental.

Sommaire

Définitions

Les historiens de l'art définissent généralement l'art grec ancien comme l'art produit dans la région parlant le grec entre le X^e et le I^er siècle av. J.-C. Ils excluent généralement l'art des civilisations minoenne et mycénienne, qui existaient entre le XV^e et le XII^e siècle av. J.-C. Bien qu'il se soit agi de cultures parlant le grec, il n'existe que peu ou pas de continuité entre l'art de ces civilisations et l'art grec ultérieur.
À l'autre bout de l'échelle de temps, les historiens d'art s'accordent généralement pour dire que l'art grec ancien se termine avec l'établissement de la culture romaine dans le monde parlant le grec. Après cette date, ils estiment que l'art gréco-romain, malgré ses réalisations monumentales, s'est inspiré des modèles grecs plus anciens et a décliné lentement en qualité jusqu'à ce que l'avènement du christianisme mette fin à la période classique vers le V^e siècle (pour les périodes suivantes, voir Art romain et Art byzantin).
Il y a aussi une interrogation par rapport au mot « art » dans la Grèce ancienne. Le mot grec pour « art » est τέχνη / tékhnê, mais ce mot évoque avant tout la « compétence » ou l'« habileté ». Les peintres et les sculpteurs grecs ont acquis leur technique par l'apprentissage, souvent initiés par leur père puis par de riches patrons. Bien que certains soient devenus connus et admirés, ils n'avaient pas le même statut social que les poètes ou les dramaturges. Ce ne fut qu'à partir de la période hellénistique (après 320 av. J.-C.) que les artistes commencent à être reconnus comme une catégorie sociale à part entière

Styles et périodes

L'art de la Grèce ancienne est traditionnellement divisé en trois périodes stylistiques : la période archaïque, la période classique et la période hellénistique.
Comme dit plus haut, la période archaïque débute généralement au X^e siècle av. J.-C., bien qu'en réalité on sache peu de choses sur l'art grec durant les 200 ans précédents : ce sont les « siècles obscurs ». Les guerres médiques (480–448 av. J.-C.) sont souvent retenues comme limite entre la période archaïque et la période classique ; le règne d'Alexandre le Grand (336–323 av. J.-C.) sépare la période classique de la période hellénistique.
En réalité, il n'y eut pas de transition nette d'une période à l'autre. Les différentes formes d'art se développèrent à des vitesses différentes dans le monde grec et comme dans toute l'Histoire certains artistes travaillaient dans des styles plus innovants et avant-gardistes que d'autres.

Vestiges et restes d'art grec antique

Une des sept merveilles du monde en ruine : cet ensemble de colonnes marque le site du Temple d'Artémis à Éphèse

L'art grec ancien a survécu jusqu'à nous sous la forme de sculpture et d'architecture mais également sous des formes d'art plus mineures comme la fabrication de pièces de monnaie, de poterie et de joaillerie. De la période archaïque, il reste beaucoup de poteries peintes mais ces restes donnent une fausse impression de l'étendue de l'expression artistique grecque. Les Grecs, comme d'autres cultures européennes, considéraient la peinture comme la plus noble forme d'art. Le peintre Polygnote de Thasos, qui travaillait dans le milieu du V^e siècle av. J.-C., était considéré par les grecs de la même façon qu'étaient considérés plus tard Léonard de Vinci ou Michel-Ange.
Les peintres grecs travaillaient principalement sur des panneaux de bois, qui furent rapidement abîmés après 400 av. J.-C., car ils n'étaient plus entretenus. Aujourd'hui, bien peu a survécu de la peinture grecque. Il demeure quelques exemples de terre cuite peinte et des peintures sur les murs de tombes, surtout en Macédoine et en Italie, mais aussi à Alexandrie, à Cyrène ou en Thessalie. Des chefs d'œuvre de la peinture grecque, nous avons seulement quelques copies romaines, mais la plupart sont de qualité inférieure. La peinture sur la poterie, dont il reste beaucoup de vestiges, donne une idée de l'esthétique de la peinture grecque. Cependant, les techniques utilisées étaient très différentes de celles utilisées pour des peintures plus grandes.
Même dans les domaines de la sculpture et de l'architecture, seules quelques œuvres sont parvenues jusqu'à nous. Pour les chrétiens du IV^e et du V^e siècle, détruire une œuvre païenne était un acte de piété. Le marbre brûlé était utilisé comme de la chaux et ce fut le destin de nombreuses statues de l'Antiquité au Moyen Âge. De même, par manque de métal pendant le Moyen Âge, on détruisit les statues en bronze de l'époque grecque ancienne. Les statues qui sont parvenues jusqu'à nous avaient été enterrées ou oubliées, ou dans le cas des bronzes, perdues en mer.
La grande majorité des constructions grecques n'ont pas survécu jusqu'à nos jours : soit elles ont été pillées pendant les guerres, soit elles ont été démontées pour utiliser les matériaux ou encore elles ont été détruites par des tremblements de terre fréquents en Grèce. Seuls quelques édifices, comme le Parthénon et le Temple d'Héphaïstos, à Athènes, ont été préservés. Des quatre merveilles du monde construites par les Grecs (la statue de Zeus à Olympie, le Temple d'Artémis à Éphèse, le Colosse de Rhodes et le Phare d'Alexandrie) aucune n'a survécu.
Comme pour la période archaïque, la poterie peinte et la sculpture sont presque les seules formes d'art qui ont été conservées en qualité et en quantité. La peinture était à ses balbutiements à cette époque, et aucune œuvre n'a passé les siècles. Bien que le monnayage frappé ait été inventé au milieu du VII^e siècle av. J.-C., il était peu répandu en Grèce jusqu'au VI^e siècle av. J.-C. (voir économie de la Grèce antique).

La céramique

Article détaillé : céramique grecque antique.

Les anciens Grecs fabriquaient de la poterie pour un usage quotidien et non pas pour les exposer ; les trophées gagnés aux jeux sont des exceptions. La plus grande partie de la poterie est constituée de récipients pour boire comme des amphores, des cratères (récipients pour mélanger le vin et l’eau), des jarres à eau (hydries), des bols de libation, des cruches et des coupes. Des urnes funéraires peintes ont également été retrouvées. Beaucoup de figurines en terre cuite étaient également produites, principalement pour servir d'offrandes dans les temples. Pendant la période hellénistique, une grande variété de poteries fut produite, mais la plupart n'ont que peu d'intérêt artistique.
Pendant les plus anciennes périodes, même les petites cités grecques produisaient de la poterie pour le marché local. Les styles et modèles étaient ainsi très variés. Vers la fin de la période archaïque et le début de la période classique, cependant, Corinthe et Athènes dominèrent sur le marché de la poterie. Leur production fut exportée vers tout le monde grec, chassant les variétés locales. Des productions de Corinthe et Athènes ont été retrouvées de l'Espagne à l'Ukraine et elles sont si communes en Italie qu'au XVIII^e siècle elles furent classées dans l'art étrusque. La plupart de ces poteries sont des productions de masse de qualité inférieure. En fait, à partir du IV^e siècle av. J.-C., la poterie devient une industrie et la peinture sur poterie cesse d'être une importante forme d'art.
L'histoire de la poterie grecque ancienne est divisée stylistiquement en périodes :

la période protogéométrique à partir d'environ 1050 av. J.-C. ;
la période géométrique à partir d'environ 900 av. J.-C. ;
la période géométrique récente ou période archaïque à partir d'environ 750 av. J.-C. ;
la période des figures noires à partir de 700 av. J.-C. ;
et la période des figures rouges à partir de 530 av. J.-C..

Oenochoé ionique orientalisante de style des "Chèvres sauvages" - Rhodes ou Milet, vers 640-630 av. J.-C. - Musée du Louvre

Kylix à motif rouge (environ -500) British Museum, Londres.

La gamme de couleurs qui pouvait être utilisée sur les poteries était restreinte par les techniques de cuisson : noir, blanc, rouge et jaune étaient les couleurs les plus courantes. Pendant les trois premières périodes, les poteries gardaient leur couleur naturelle claire avec quelques motifs noirs.
La poterie à figures noires, avec des détails en rouge et blanc et des incisions pour les contours et les détails est originaire de Corinthe (700 av. J.-C.) et fut introduite en Attique une génération plus tard. Elle fut très répandue jusque vers 500 av. J.-C. La poterie à figures rouges, inventée vers 530 av. J.-C., inversa cette tradition, en créant des poteries peintes en noir ornées de motifs rouges. Ce dernier style fit lentement disparaître le précédent.
Pendant les périodes protogéométriques et géométriques, la poterie grecque était décorée avec des motifs abstraits. Au cours des périodes suivantes avec les changements esthétiques et l'amélioration des techniques des potiers, les décorations prirent la forme de figures humaines, représentant souvent des dieux ou des héros de l'histoire et de la mythologie grecque. Les scènes de bataille et de chasse étaient également très populaires, avec des représentations de chevaux, que les grecs adoraient. Dans les dernières périodes, les représentations érotiques, hétérosexuelles ou pédérastiques devinrent communes.
La poterie grecque est souvent signée, parfois par le potier lui-même et plus rarement par le peintre. Des centaines de peintres sont cependant identifiables par leur style artistique.

La sculpture

Article détaillé : Sculpture grecque antique.

Kouros de la période archaïque, Musée archéologique de Thèbes

La sculpture est de loin la forme la plus importante d'art parvenu jusqu'à nous de la Grèce antique, même si seuls quelques vestiges restent. La sculpture grecque, souvent sous la forme de copies romaines, a beaucoup influencé la Renaissance italienne et est resté le modèle classique de la culture européenne jusqu'à la fin du XIX^e siècle.
Les Grecs ont considéré très tôt que la représentation du corps humain était le sujet le plus important du travail artistique. Puisque leurs Dieux avaient une apparence humaine, il n'y avait pas de distinction entre le sacré et le profane ; le corps humain était à la fois profane et sacré. Un homme nu pouvait être aussi facilement Apollon ou Hercule ou un champion de boxe olympique. Pendant la période archaïque, la forme la plus importante de sculpture était le kouros (pluriel kouroi), un homme nu debout. La korê (pluriel korai), une femme debout, était également répandue mais comme la société grecque ne permettait pas l'exposition de la nudité féminine (jusqu'au IV^e siècle av. J.-C.) elle reste toujours vêtue.

La période archaïque

Comme pour la poterie, les Grecs ne produisaient pas des sculptures pour des expositions artistiques. Les statues étaient commandées par des aristocrates ou par l'État et utilisées pour des mémoriaux, comme offrandes à des temples, des oracles ou des sanctuaires (comme souvent indiqué sur les statues), ou sur des tombes. Pendant la période archaïque, les statues n'étaient jamais des représentations de personnages contemporains. Elles étaient la représentation d'un idéal de beauté, piété, honneur ou sacrifice. Il s'agissait toujours de représentations de jeunes hommes, entre l'adolescence et l'âge adulte, même quand les statues étaient placées dans les tombes de personnes (présumées) plus âgées.

La période classique

Pendant la période classique, il y eut une révolution dans la statuaire grecque souvent associée à l'avènement de la démocratie athénienne et la fin de la culture aristocratique associée aux kouroi. La période classique vit des changements autant dans le style que dans la fonction de la sculpture. Les poses devinrent plus naturelles (voir l’aurige de Delphes) et la technique évolua beaucoup dans la description du mouvement des corps. À partir du V^e siècle av. J.-C., les statues commencèrent à représenter de vraies personnes.

Dieu de l'Artémision, vers 460 av. J.-C., musée national archéologique d'Athènes

Pendant cette période, les statues eurent d'autres utilités. Les grands bâtiments publics de l'ère classique comme le Parthénon à Athènes, ont créé le besoin de statues décoratives, particulièrement pour remplir la forme triangulaire des chapiteaux : une difficulté esthétique et un défi technique qui firent beaucoup pour stimuler l'innovation dans la sculpture. De ces sculptures, il ne reste que des fragments, les plus fameux d'entre eux étant les marbres du Parthénon, dont la plupart sont visibles au British Museum.
La statuaire funéraire évolua des kouroi statiques et impersonnels de la période archaïque vers des groupes familiaux très personnalisés de la période classique. Ces monuments funéraires sont le plus souvent situés autour d'Athènes, où se situaient à l'époque les cimetières. Bien que certaines de ces statues représentent des situations idéalisées : la mère en pleurs, le brave fils ; elles représentaient de plus en plus des personnes réelles. Ce sont les restes les plus intimes et touchants de la civilisation grecque antique.
Les plus grandes œuvres de la période classique, la statue de Zeus à Olympie et la statue d'Athéna Parthénos (toutes les deux réalisées par Phidias ou sous sa direction), ont été perdues, bien que des copies plus petites et de bonnes descriptions demeurent. Leur taille et leur magnificence ont amené plusieurs empereurs de l'époque byzantine à les confisquer pour les amener à Constantinople, où elles furent détruites plus tard dans des incendies.

La période hellénistique

Groupe du Laocoon (fin de la période hellénistique), musée Pio-Clementino

La transition de la période classique à la période hellénistique eut lieu pendant le IV^e siècle av. J.-C. Après les conquêtes d' Alexandre le Grand (de 336 à 323 av. J.-C.), La culture grecque s'étendit largement jusqu'à l'Inde. Elle devint ainsi plus diversifiée et plus influencée par les cultures orientales, au détriment de la qualité et de l'originalité des œuvres. De nouveaux centres de la culture grecque se développèrent à Alexandrie, Antioche, Pergame, et dans d'autres cités. Vers le II^e siècle av. J.-C., le pouvoir croissant de Rome absorba beaucoup des traditions grecques ainsi qu'une proportion croissante de ses produits.
Pendant cette période, la sculpture devint de plus en plus naturaliste. Les gens du peuple, les femmes, les enfants, les animaux et les scènes domestiques devinrent des sujets de sculpture, qui étaient commandées par de riches familles pour l'ornement de leurs maisons et de leurs jardins. Des portraits réalistes d'hommes et de femmes de tous âges furent produits, et les sculpteurs n'étaient plus obligés de les représenter comme des idéaux de beauté et de perfection physique. Pendant ce temps, les nouvelles cités hellénistiques s'érigeant en Égypte, en Syrie et en Anatolie avaient besoin de statues montrant les dieux et les héros de la Grèce pour orner leurs temples et leurs places publiques. Ces besoins firent de la sculpture, comme de la poterie, une industrie avec comme conséquences une certaine standardisation et une baisse de qualité. Pour ces raisons, beaucoup des statues de la période hellénistique ont survécu.
Les sculptures hellénistiques les plus connues sont la Victoire de Samothrace (I^er ou II^e siècle av. J.-C.), la statue d'Aphrodite de l'île de Melos connue sous le nom de la Vénus de Milo (milieu du II^e siècle av. J.-C.), le Gaulois mourant (v/ 230 av. J.-C.) et le groupe monumental groupe du Laocoon (fin du I^er siècle av. J.-C.). Toutes ses statues montrent des thèmes classiques, mais leur traitement est beaucoup plus émotionnel que les statues austères de la période classique.
La sculpture hellénistique fut aussi marquée par une augmentation d'échelle, qui trouve son apogée dans le Colosse de Rhodes (fin du III^e siècle av. J.-C.), qui était de la même taille que l'actuelle Statue de la Liberté. Les conséquences combinées des tremblements de terre et des pillages ont détruit ce chef d'œuvre comme beaucoup d'autres œuvres de cette période.

L'architecture

Article détaillé : Architecture de la Grèce antique.

L'architecture prospéra en Grèce à la fin de la période mycénienne (du XII^e jusqu'au VII^e siècle av. J.-C.). Cependant, comme la plupart des constructions des périodes archaïques et du début du Classique étaient en bois ou en briques, il n'en reste rien à part quelques bases ; de plus, il n'y a presque pas de sources écrites sur l'architecture plus ancienne ou sur la description de bâtiments. La plus grande partie des connaissances sur l'architecture grecque provient des quelques restes de constructions des époques classique, hellénistique ou romaine — puisque l'architecture romaine a beaucoup copié celle de la Grèce. Les temples sont les seules constructions qui ont survécu en nombre.

Stoa d'Attale restaurée, Athènes

L'architecture, comme la peinture et la sculpture, n'était pas considérée comme un art au sens moderne par les Grecs anciens. L'architecte était un artisan, employé par l'État ou un riche client privé. Il n'y avait pas de distinction entre l'architecte et l'entrepreneur. L'architecte faisait les plans du bâtiment, engageait les travailleurs et les artisans pour le construire et il était responsable aussi bien du budget que des délais de livraison. Il n'avait pas le statut élevé qu'ont les architectes de nos jours. Les noms des architectes ne sont même pas connus avant le V^e siècle av. J.-C. Un architecte comme Ictinos, qui a dessiné le Parthénon, qui serait considéré aujourd'hui comme un génie, fut considéré toute sa vie comme un très bon artisan, pas plus.
Le style typique des constructions grecques est très connu grâce à quelques vestiges comme le Parthénon et plus encore grâce aux bâtiments romains construits en partie sur des modèles grecs, comme le Panthéon à Rome. Le bâtiment était souvent soit un cube, soit un parallélépipède, fait en pierre à chaux, abondante en Grèce, qui était coupée en larges blocs avant d'être utilisée. Le marbre était un matériau assez cher en Grèce : les marbres de bonne qualité venaient principalement du mont Pentélique en Attique ou de quelques îles comme Paros et leur transport en gros blocs était difficile. Il était utilisé pour les sculptures décoratives, mais pas pour les structures, sauf pour la plupart des grands bâtiments de l'ère classique.

La partie supérieure de l'académie Nationale Grecque à Athènes, montrant le fronton sculpté
Le Tholos de Delphes

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Le cube ou le parallélépipède de base était souvent flanqué d'une colonnade (rangée de colonnes) soit sur deux, soit sur quatre côtés. C'est le cas du Parthénon. Parfois, les bâtiments cubiques avaient à l'entrée un portique, comme plus tard au Panthéon. Les Grecs connaissaient le principe de l'arche de maçonnerie mais l'utilisaient peu, car ils en posaient peu de dômes sur leurs bâtiments ; ces raffinements furent laissés aux Romains. Les Grecs couvraient leurs bâtiments avec des poutres en bois couvertes de tuiles de terre cuite (ou parfois de marbre).
La faible hauteur des toits grecs produisait une forme triangulaire à chaque extrémité des bâtiments, le fronton, qui était souvent orné de sculptures. Sur les côtés du bâtiment, entre le haut des colonnes et le toit, se trouvait une rangée de blocs appelée actuellement entablure dont les surfaces apparentes portaient souvent des sculptures appelées frises, qui alternaient des métopes et des triglyphes. Aucun des bâtiments grecs n'a conservé intactes ces sculptures, mais on peut les voir sur des copies modernes de temples grecs comme à l'Académie nationale grecque à Athènes.

Façade de la Bibliothèque de Celsus, Éphèse
Le théâtre d'Hérode Atticus, Athènes

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Le temple était la forme la plus commune et la plus connue des formes d'architecture grecque. Le temple n'avait pas les mêmes fonctions que les églises actuelles. Certains temples abritaient l'autel d'un dieu ou d'une déesse, qui leur était dédié, mais beaucoup d'autres avaient d'autres fonctions. Certains temples servaient d'abri pour le trésor associé au culte d'un dieu (comme par exemple une statue de ce dieu) et ils accueillaient aussi les offrandes des croyants. La partie intérieure du temple (la cella) servait également de chambre forte et de dépôt.
D'autres formes communes d'architecture utilisées par les Grecs sont le tholos, un bâtiment circulaire comme le très connu tholos de Delphes qui était réservés à des cérémonies religieuses ; le propylée ou porche, qui entourait les entrées des temples ou des sanctuaires (le plus connu est sur l'Acropole à Athènes) et la stoa (portique), un hall long et étroit avec une colonnade ouverte d'un côté, qui servait à abriter des boutiques sur l'Agora (centre commercial) des cités grecques. Un portique entièrement restauré se trouve à Athènes : la Stoa d'Attale.
Chaque cité grecque, quelle que soit sa taille, avait une palaistra (palestre) ou un gymnasion (gymnase). Il s'agissait d'espaces fermés, mais à ciel ouvert, entourés de colonnes, utilisés pour l'entraînement et les compétitions athlétiques : ils étaient le lieu de réunion des citoyens hommes. Les cités grecques avaient également besoin d'au moins un Bouleutérion ou chambre du conseil, un grand bâtiment carré qui servait à la fois de lieu de réunion pour le conseil (la Boulè) et de palais de justice. Comme les Grecs ne construisaient pas d'arches ou de dômes, ils ne pouvaient pas ériger de grandes pièces supportant des toits : le Bouleutérion avait donc des rangées de colonnes à l'intérieur pour soutenir le toit. Il ne reste pas de vestiges de ces bâtiments.
Enfin, chaque cité grecque avait un théâtre. Il était utilisé à la fois pour les réunions publiques et pour les représentations théâtrales. Ces représentations étaient à l'origine des cérémonies religieuses ; elles devinrent ensuite la forme la plus appréciée de la culture grecque vers le VI^e siècle av. J.-C. (cf. théâtre grec antique). Le théâtre était souvent construit sur une colline à l'extérieur de la cité et possédait des rangées de gradins en forme de demi-cercle disposés autour d'une aire centrale, l'orchestre. Derrière l'orchestre, se trouvait un bâtiment appelé la σκηνή / skênê (qui a donné le mot « scène », qui servait d'entrepôt, de vestiaire mais aussi de toile de fond pour la représentation se déroulant dans l'orchestre. Quelques théâtres grecs ont survécu jusqu'à nos jours, le plus connu étant celui d'Épidaure.
Il y avait deux principaux styles (appelés ordres) dans l'architecture grecque : le dorique et l'ionique. Ces noms étaient utilisés par les Grecs eux-mêmes et reflétaient leur croyance selon laquelle les styles venaient des peuples grecs anciens appelés les Doriens et les Ioniens — même si cela est peu probable. Le style dorique était principalement utilisé en Grèce puis s'étendit jusqu'à l'Italie. Le style ionique était employé dans les cités de l'Ionie (actuellement les côtes Ouest de la Turquie) et certaines îles de la mer Égée. Le style dorique était plus conventionnel et austère, le style ionique plus décoratif et créatif. Le style corinthien, plus ornementé, fut une évolution tardive du style ionique. Ces styles sont bien connus à travers les trois formes de chapiteaux surplombant les colonnes, mais il se reconnaît aussi dans les éléments architecturaux et décoratifs des bâtiments (voir Ordre architectural).

Le temple d'Héphaïstos à Athènes, montrant des colonnes avec chapiteau dorique
L'Érechthéion à Athènes, montrant des colonnes à chapiteau ionique
Le Temple de Zeus olympien à Athènes, montrant des colonnes avec chapiteau corinthien

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La plupart des bâtiments restants de la Grèce antique, comme le Temple d'Héphaïstos à Athènes, sont doriques. Le Parthénon est l'une des premières manifestations du ionique, tout comme l'Érechthéion, tout proche mais un peu plus tardif (421–406 av. J.-C.). L'ordre ionique est devenu dominant à la période hellénistique, car son style décoratif convenait mieux à l'esthétique de cette période que l'austère dorique. Certains des plus beaux vestiges de la période hellénistique comme la Bibliothèque de Celsus, peuvent être admirés en Turquie, dans des cités comme Éphèse ou Pergame. Mais, d'une des plus grandes cités de l'époque hellénistique, Alexandrie en Égypte, il ne reste pratiquement rien.

La musique

Article connexe : Musique grecque ancienne.

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Le théâtre

Article connexe : Théâtre grec antique.

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Voir aussi

Bibliographie

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC)
John Boardman :
- L'Art grec, Thames & Hudson, coll. « L'univers de l'art », 2003 (ISBN 2-87811-001-3),
- (dir.) The Oxford History of Classical Art, Oxford University Press, 2001 ;
René Ginouvès, L'Art grec, PUF, coll. « Quadrige », 1993 (1^re édition 1964) (ISBN 2130424635) ;
B. Holtzmann et A. Pasquier, Histoire de l'art antique : l'art grec, Documentation française, coll. « Manuels de l'École du Louvre », Paris, 1998 (ISBN 2-11-003866-7) ;
Roland Martin, L'Art grec, Livre de Poche, coll. « Pochothèque », 1994 (ISBN 2253065730).

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

l'art de la Grèce antique, sur Wikimedia Commons

LIMC-France (LIMC) : corpus numérique d'objets antiques à figuration mythologique.
Dossier thématique sur les monstres et héros dans l'art grec- Musée du Louvre
(en) Catégorie Art grec de l’annuaire dmoz ;
AGALMA : expositions et musées sur l'art grec antique dans le monde entier.

Catégorie :

Art de la Grèce antique

Renaissance artistique

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Le Château d'Écouen, monument architectural de la Renaissance, qui abrite le Musée national de la Renaissance et donc les collections françaises d'œuvres d'art de l'époque.

Mercure enlevant Psyché par Adrien de Vries. Mercure était le dieu des commerçants dans l'Antiquité romaine.

La Renaissance artistique est une composante de la Renaissance qui est une période de renouveau littéraire, artistique, et scientifique qui se produisit en Europe au XVI^e siècle.

Article détaillé : Renaissance italienne.

Un des aspects essentiels de la Renaissance en tant que période est le renouvellement des thèmes et de l'art en Europe après le Moyen Âge. Donner des repères chronologiques précis pour ce mouvement artistique est difficile. Il est couramment admis que la Renaissance artistique commence en Italie au XIV^e siècle puis se diffuse dans le reste du continent, à des rythmes et des degrés différents selon la géographie. Elle est le résultat de l'arrivée massive de scientifiques, architectes, artistes et intellectuels en provenance de la cour du Sultan. Les troubles qui sévissent à Constantinople incitent au départ. La fine fleur de l'ancien empire Byzantin qui égayait la cour du sultan va importer en Europe l'astronomie, les mathématiques mais aussi la poésie et les arts graphiques.
Elle se prolonge au XVI^e siècle et atteint alors dans de nombreux pays son apogée. La Renaissance ne constitue pas un retour en arrière : les techniques nouvelles, le nouveau contexte politique, social et scientifique permettent aux artistes d'innover. Pour la première fois, l'art pénètre dans la sphère du privé : les œuvres ne sont plus seulement commandées par le pouvoir religieux ou séculier, mais entrent dans les maisons bourgeoises.
Aujourd'hui, les collections françaises de cette époque sont exposées au Musée national de la Renaissance, installé dans le Château d'Écouen (Val d'Oise). Il s'agit de l'unique musée de France entièrement consacré à la Renaissance artistique. Le musée expose bien entendu des œuvres provenant de toute l'Europe, et même d'Orient : orfèvreries d'Allemagne, tapisseries de Flandres, céramiques de Turquie, peintures italiennes... Par ailleurs le Château d'Écouen est en lui-même un témoignage monumental de l'architecture de la Renaissance.

Sommaire

Idées et sujets de création

Humanisme et production artistique

Alors qu'au Moyen Âge la création artistique était essentiellement tournée vers la religion chrétienne, la Renaissance artistique utilise les thèmes humanistes (tolérance, liberté de pensée, paix, éducation visant l'épanouissement de l'individu, etc.) et de la mythologie antique. Le renouvellement de la réflexion philosophique fournit aux artistes de nouvelles idées : avec le néoplatonisme, l'Homme est au centre de l'univers. Les peintres et les sculpteurs n'hésitent plus à représenter la beauté des corps humains dénudés. L'étude des textes antiques, le renouveau de la philologie avec Laurent Valla, permettent aux architectes de s'affranchir du style gothique. Ils utilisent les enseignements de Pythagore et de Vitruve pour élaborer leurs plans. La pensée se libère progressivement des contraintes religieuses et se tourne vers les aspirations au bonheur, à la paix et au progrès. Les écrivains et les philosophes s'intéressent désormais à tous les domaines de la connaissance. Ils recopient et traduisent des manuscrits et recherchent des textes nouveaux. Ces idées renouvelées se diffusent sur le continent européen grâce à l'imprimerie et aux voyages des humanistes. Les premières bibliothèques sont créées telles que la Bibliothèque apostolique vaticane (vers 1450).

La Première Renaissance 1400-1450 : elle a pour capitale Florence. Il s'agit de se dégager des principes de la scolatique médiavale en revenant aux modèles antiques. Invention de la perspective en 1409 par Brunelleschi, Donatello et Masaccio.
La Haute Renaissance 1450-1520 : elle a pour capitale Rome. C'est l'époque des grands projets et des grandes entreprises menées par Léonard de Vinci, Raphaël, le Vatican et Michel-Ange la chapelle Sixtine, par Bramante coupole de Saint-Pierre.

Redécouverte de l'Antiquité

Un thème mythologique de la Renaissance : Diane, déesse romaine de la chasse, XVI^e siècle, musée du Louvre

Grâce à l'arrivée des compilations et des artistes byzantins, chassés par l'invasion ottomane, Végèce, Pythagore, Euclide sont de nouveau disponibles dans leurs manuscrits grecs originaux. L'imprimerie utilisait les caractères romains. Dans les arts plastiques, le nu est davantage utilisé qu'au Moyen Âge et le mouvement est rendu de façon réaliste par le hanchement.

Vogue de la mythologie gréco-romaine

Les artistes de la Renaissance relisent les mythes de l'Antiquité païenne qui leur donnent de nouveaux sujets de production. Les découvertes archéologiques (groupe du Laocoon), comme les fouilles des thermes de Caracalla par les Farnèse, inspirent les sculpteurs et les architectes des XV^e et XVI^e siècles. La villa de l'empereur Hadrien ou encore le Panthéon de Rome offrent des modèles de construction radicalement différents du style gothique. Les formes de l'Antiquité reviennent à la mode : colonnes, pilastres, frontons, coupoles, statues décorent les édifices de cette époque. L'Ancien Testament et le christianisme catholique inspirent toujours les œuvres d'art.

Nouveaux moyens techniques

Albrecht Dürer, Allégorie de la Mélancolie : un nouveau thème et une nouvelle technique, la gravure

L'avancée des sciences profite aux arts : tout au long du XV^e siècle, les peintres maîtrisent de mieux en mieux la perspective linéaire et les proportions. Au XIV^e siècle, l'apparition de la peinture à l'huile donne plus de profondeur aux œuvres. L'emploi de toiles remplace peu à peu le support en bois. Léonard de Vinci réalise la Joconde avec des effets de sfumato. L'invention de l'imprimerie au milieu du XV^e siècle ainsi que les nouvelles techniques de gravure (xylographie) autorisent la reproduction et la diffusion d'œuvres sur tout le continent. Les estampes se multiplient dans les livres et remplacent les précieuses enluminures des manuscrits médiévaux.

Léonard de Vinci, page de croquis sur l'anatomie humaine

Sciences et arts

Des progrès furent marqués en médecine et en anatomie, en particulier après la première traduction de nombreuses œuvres antiques d'Hippocrate et de Claude Galien aux XV^e et XVI^e siècles, et les avancées réalisées sous l'égide des auteurs antiques comprennent la résolution d'équations du troisième degré et les découvertes astronomiques de Nicolas Copernic, de Tycho Brahe et de Johannes Kepler. À la fin du XVI^e siècle, Galilée avait franchi le pas et appliqué les modèles mathématiques à la physique. La géographie fut transformée par une nouvelle connaissance empirique dérivée des explorations au-delà de l'Europe et des premières traductions des œuvres antiques de Ptolémée et de Strabon. Le savoir est ensuite appliqué en dessin, en peinture et en sculpture, comme en témoignent la célèbre représentation de l'Homme de Vitruve par Léonard de Vinci ou les gravures de Dürer. Il est alors possible de définir un système de proportions idéales et de représenter fidèlement un corps humain. Les tableaux et les fresques sont plus réalistes qu'au Moyen Âge.

Un contexte favorable à la renaissance des arts

Article détaillé : Arti.

Retour de la croissance

Après le déclin démographique du XIV^e et de la première moitié du XV^e siècle, la population européenne commence à retrouver son niveau d'avant la crise. Même si des épidémies sont récurrentes en Europe jusqu'au XVIII^e siècle, la grande peste noire s'est éloignée. Les famines sont plus espacées. Les fortes densités que l'on rencontre au XVI^e siècle dans les Flandres et l'Italie du Nord sont favorables à une intensification du travail. La guerre de Cent Ans s'achève en 1453 et les châteaux forts vont laisser progressivement la place à des palais d'agrément. Entre 1500 et 1580, le climat semble plus doux avant de se refroidir à nouveau au cours du petit âge glaciaire. Avec la découverte de l'Amérique en 1492, l'or et l'argent affluent en Europe et favorisent la reprise économique. Les grands voyages et le commerce maritimes permettent l'essor des grandes villes et leur embellissement.

Les mécènes permettent aux artistes d'exercer leur art

Verrochio, Buste de Laurent de Médicis, un mécène. Conservé à la National Gallery of Art, Washington

Les cours princières sont les lieux privilégiés de l'épanouissement de la culture renaissante. Dans le domaine artistique, de nombreux mécènes ont constitué d'importantes collections. Ils appartiennent tous à l'aristocratie du pouvoir (princes, ducs, rois, pape) et de l'économie (grands marchands qui investissent leur argent dans la production artistique).

Les Médicis : Laurent le Magnifique soutient la création artistique de Verrocchio et de Botticelli.
Les commandes des Montefeltro concernaient des domaines aussi variés que la bibliophilie, les tapisseries ou les peintures.
Ludovic Sforza (1452-1508), duc de Milan, fit travailler Léonard de Vinci et Bramante.
Les papes font travailler les artistes de la Renaissance à Rome : Michel-Ange peint la chapelle Sixtine, Alexandre VI Borgia (1492-1503), Jules II (1503-1513), Léon X (1513-1521), Paul III Farnèse (1534-1549)
En France, les guerres d'Italie sont l'occasion pour les rois d'entrer en contact avec l'art de la Renaissance et de piller quelques-uns de ses chefs-d'œuvre. François I^er invite des artistes italiens (Léonard de Vinci à Amboise ; Benvenuto Cellini, Rosso Fiorentino, Le Primatice à Fontainebleau ...).
Les marchands deviennent aussi des amateurs d'art : Jacques Cœur dans la France du XV^e siècle, le riche banquier italien Roberto Strozzi en 1489 ...

Une géographie de la Renaissance

Les foyers de la Renaissance artistique en Italie :
Au nord : Venise, Padoue, Ferrare, Mantoue, Milan, Parme.
Au centre : Florence,Rome, Urbino, Pérouse
Au sud : Naples¹.

Les historiens sont d'accord pour dire que la Renaissance artistique est née en Italie au XV^e siècle (certains parlent même d'une pré-Renaissance au XIV^e siècle) et s'est diffusée dans le reste du continent essentiellement au XVI^e siècle. Les conditions de cette Renaissance étaient spécifiques : la péninsule était divisée en plusieurs principautés concurrentes qui voulaient chacune briller davantage que les autres, ce qui encouragea la création et l'émulation artistique.
Ensuite, l'Italie concentrait l'essentiel du patrimoine romain antique, surtout depuis que la Grèce était sous domination ottomane. Enfin l'Italie est urbanisée et enrichie par le commerce depuis longtemps. Elle agit comme un aimant pour les artistes, les marchands et les religieux (Rome) européens. La diaspora italienne est importante dans les grandes villes occidentales depuis le Moyen Âge.
L'art italien ne fut pas la seule référence pendant la Renaissance : les foyers bourguignon et flamand furent également influents. Les peintres et les tapissiers flamands ont marqué de leur empreinte les cours européennes du XVI^e siècle.

Europe centrale et orientale

Giuseppe Arcimboldo, L'Été, musée du Louvre

L'histoire des pays germaniques est marquée par la mise au point de l'imprimerie par Gutenberg et le succès de la gravure (Martin Schongauer, Albrecht Dürer). La sculpture s'épanouit entre 1460 et 1520. La peinture de retable est à son apogée avec Matthias Grünewald. Le marchand et banquier Jacob Fugger se rend souvent à Venise et tombe sous la séduction de l'art renaissant italien. Il fait aménager une chapelle à Augsbourg, expression d'une architecture renaissante spécifiquement allemande. En 1548, Titien s'établit dans cette ville et peint des portraits pour la bourgeoisie marchande. Avec la Réforme, un mouvement iconoclaste se répand et détruit les œuvres religieuses dans les pays germaniques. L'Europe orientale fut sans doute moins réceptive au modèle italien. Quelques artistes italiens ont travaillé à Moscou, mais ils furent peu nombreux. Les territoires orthodoxes regardaient davantage vers Byzance que vers Rome. Ils sont de culture slave et utilisent le cyrillique. À partir de 1453, Constantinople passe dans les mains des Turcs ottomans. Dans la deuxième moitié du XV^e siècle, le roi de Hongrie Mathias Corvin organise une cour brillante et une bibliothèque réputée à Buda. Vienne connaît des destructions causées par les Ottomans en 1529. Puis Ferdinand de Habsbourg (1503-1564) introduit l'art italien à sa cour du Hofburg. À Prague, Rodolphe de Habsbourg (1552-1612) s'entoure d'artistes maniéristes tels que Bartholomeus Spranger (1546–1611), Giuseppe Arcimboldo (1527–1593), Hans von Aachen (1552–1615), et Adrien de Vries (1545/46–1626).

France : une Renaissance originale

Article détaillé : Renaissance française.

En outre, le modèle italien s'est heurté à des adaptations voire à des résistances nationales : les protestants refusent le modèle romain. En France s'élabore une synthèse originale entre les apports italiens et la tradition française médiévale. Du Bellay dénonçait l'italianisation de la langue française. Si le château de Chambord est construit selon un plan centré, peu d'architectes français adoptent ce modèle. Le château d'Écouen représente bien ce type de palais dont l'architecture est à la fois médiévale (carré, très imposant, cerclé de douves...) et Renaissance (décoration des fenêtres, multitude de cheminées...).

Sur cette photographie aérienne du château d'Écouen on perçoit bien les éléments médiévaux : le plan carré, la position dominante et stratégique, les douves...
Sur cette façade on peut au contraire sentir l'influence de la Renaissance italienne, avec une ornementation qui rappelle les palais antiques.
Enfin, sur cette autre façade on peut constater que si le château est structurellement symétrique (carré), chaque façade est unique et très différente des autres.

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Le château d'Azay-le-Rideau conserve des tours rondes d'inspiration médiévale. Les château de Chenonceau, de Fontainebleau, de Chantilly, d'Anet ou de Gaillon ne sont pas symétriques. C'est surtout les motifs et la décoration italienne qui s'instaurent, à la suite des guerres d'Italie (voir notamment les cheminées peintes du château d'Écouen, pièces uniques qui symbolisent l'influence de l'art décoratif italien). Philibert Delorme a même voulu créer un ordre architectural français. Jean et François Clouet, d'origine flamande, sont au service des Valois. Jean Clouet exécute un portrait de l'humaniste Guillaume Budé.

Bas-relief de Jean Goujon

Italie

Article détaillé : Renaissance italienne.

La Renaissance en Italie est précoce (par rapport au reste de l'Europe et particulièrement de la France) :
Suivant les historiens de l'art, elle commence au Duecento (XIII^e siècle) ou au Trecento (XIV^e siècle) par une période dite de Pré-Renaissance (Selon l'historien de l'art Jacob Burckhardt, cette Renaissance avant l'heure commence dès le XI^e siècle en Toscane et se diffuse le siècle suivant jusqu'en Provence et en Italie médiane) et se poursuit pleinement par la Première Renaissance au Quattrocento.
Elle se transforme en Haute Renaissance au début du Cinquecento (entre 1500 et 1530), suivie du maniérisme ou Renaissance tardive qui va de 1520 (mort de Raphaël) pour se finir rapidement en 1580.
Le baroque, qui débute à la charnière des XVI^e et XVII^e siècles, naît également en Italie, se poursuit ensuite en baroque tardif, nommé plus précisément période rococo (qui est suivi par le néoclassicisme).

Pays-Bas et Scandinavie

Article détaillé : Renaissance flamande.

Hans Holbein le Jeune, Portrait de Thomas More, conservé à New York, Frick Collection

Dans le domaine pictural, les paysages ne sont pas forcément antiques, mais reproduisent l'environnement régional : Quentin Metsys peint un décor rural nordique derrière la Vierge à l'enfant à l'agneau (1515-1524). Toujours en Europe du Nord, Pieter Bruegel l'Ancien, Pieter Aertsen et Joachim Patinir incarnent la résistance aux thèmes italiens.
Au XV^e siècle, la prospérité de Bruges se manifeste dans le commerce de la laine, mais aussi dans les arts : Jan van Eyck, Hans Memling et Gérard David s'y sont installés. Les Pays-Bas bourguignons restent le principal centre de production de tapisseries en Europe.
Robert Campin et Rogier van der Weyden produisent des tableaux pour les autels des églises. Hugo van der Goes (1435/45–1482) peint un triptyque pour le banquier florentin Tommaso Portinari. Au début du XVI^e siècle, Anvers éclipse Bruges comme place financière et marchande. Quentin Metsys (1465/66–1530), Joachim Patinir (1475/85–1524) et Pieter Bruegel l'Ancien (1525/30–1569) y travaillent et représentent la bourgeoisie. Le peintre Jan Gossaert visite l'Italie et diffuse sa mode dans les Pays-Bas espagnols. Jan van Scorel (1495–1562) est influencé par Raphaël et Michel-Ange. Philippe II d'Espagne achète des tableaux des maîtres flamands Rogier van der Weyden et Jérôme Bosch. Dans la deuxième moitié du XVI^e siècle, Pieter Bruegel l'Ancien se spécialise dans la peinture de genre. En 1566, une vague d'iconoclasme protestant cause d'importants dommages dans la cathédrale d'Anvers.

Angleterre

Dans les îles britanniques, la Renaissance artistique peut commencer à s'épanouir après la guerre des Deux-Roses (1485) et l'émergence de la puissance maritime anglaise. La première presse à imprimer est installée en 1476 à Westminster par William Caxton. Hans Holbein le Jeune travaille à Londres à partir de 1532. Il exécute le portrait de l'humaniste anglais Thomas More. Les marchands allemands de la ligue hanséatique puis le roi Henri VIII d'Angleterre sont ses principaux clients. Le monarque fait agrandir les palais de Whitehall et d'Hampton Court, et construire Nonsuch Palace.

Péninsule ibérique

Article détaillé : Siècle d'or espagnol.

Poznan

Dans les arts ibériques, les influences arabes sont encore visibles au début du XIV^e siècle. Le royaume de Grenade reste aux mains des Nasrides jusqu'en 1492. Gil de Siloé, sans doute originaire des Pays-Bas, travaille pour le roi de Castille et respecte encore la tradition gothique. Mais son fils Diego de Siloé (deuxième moitié du XVI^e siècle) s'inspire de la Renaissance italienne en adoptant la symétrie. Juan Guas (1430–1496), architecte à la cour d'Isabelle la catholique, dessine les plans du monastère de San Juan de los Reyes à Tolède. Le style plateresque, qui se caractérise par une profusion ornementale, connaît un grand succès en Espagne au XVI^e siècle. Après le concile de Trente, la contre-réforme se fait sentir dans le domaine artistique (art jésuite) et littéraire (Juan de la Cruz, Thérèse d'Ávila). En 1561, Philippe II installe sa cour à Madrid et fait construire le palais de l'Escurial. Il acquiert des tableaux italiens mais aussi flamands. Enfin, dans les années 1570, le peintre grec Le Greco s'établit à Tolède : son œuvre mélange des éléments byzantins et vénitiens. Au Portugal, le style manuélin témoigne de l'ouverture maritime du pays depuis Henri le Navigateur.

L'architecture de la Renaissance

Cathédrale de Florence, une œuvre caractéristique de la Renaissance en architecture. Le dôme est également une prouesse technique

Article détaillé : Architecture de la Renaissance.

Au XV^e siècle, les traités d'architecture se multiplient grâce à l'imprimerie. Ils s'inspirent de l'ouvrage de Vitruve, De architectura. C'est dans la Florence de cette époque que se lit la rupture avec les traditions médiévales. Les principaux noms de l'architecture sont alors Leon Battista Alberti, Bramante, Filippo Brunelleschi, Léonard de Vinci et Andrea Palladio. L'architecte sort de l'anonymat (on connaît peu les noms des architectes du Moyen Âge) et bénéficie d'une promotion sociale sans précédent.

Architecture religieuse

L'architecture gothique privilégiait la verticalité et la prouesse technique. L'architecture renaissante préfère les lignes horizontales et recherche l'harmonie des volumes. Les ordres antiques réapparaissent sur les chapiteaux des colonnes. Des éléments de décoration empruntés à l'Antiquité fleurissent sur les façades : bas-reliefs, pilastres, trophées, vases, guirlandes, ... La nouveauté architecturale la plus remarquable est le plan centré à coupole, inspiré notamment du Panthéon de Rome. Les exemples sont nombreux en Italie (Saint-Pierre de Rome), moins fréquents dans le reste de l'Europe (chapelle du château d'Anet). Il faut attendre le XVII^e siècle pour voir se développer les dômes. Le plan basilical fait aussi son retour et l'importance du transept se réduit.

Architecture civile

Le château de Chenonceau, dans le val de Loire, vu du jardin de Diane de Poitiers

Les progrès de l'artillerie rendent inefficaces les défenses du château fort médiéval. François I^er fait raser le donjon du Louvre. Aussi, la résidence seigneuriale change radicalement d'aspect au cours du XV^e siècle : les murs sont percés de fenêtres, le décor envahit les façades et les galeries à arcades se multiplient à Blois, Chenonceau, ... La villa d'Este à Tivoli donne le goût des résidences rurales en Italie, palais de plaisance et lieu de raffinement. Des pièces aux nouvelles fonctions apparaissent, comme le cabinet, qui sert à l'étude et à l'écriture. Les bibliothèques privées s'enrichissent des livres imprimés (incunables) mais aussi d'œuvres d'art.

Architectes de la Renaissance

L'hôtel d'Escoville à Caen (1533-1540)

Giulio Romano (1499-1546)
Raphael Sanzio (1483-1520)
Antonio da Sangallo le Jeune (1484-1546)
Giuliano da Sangallo(1445-1516)
Jacopo Sansovino (1486-1570)
Santi Gucci (1530-1600)
Diego de Siloé (1495-1563)
Mimar Sinan
Andrés de Vandelvira (1509-1575)
Giorgio Vasari (1511-1574)
Léonard de Vinci (1452-1519)

La peinture

Article détaillé : Peinture de la Renaissance.

Amélioration des techniques de peinture

la peinture tonale
amélioration du vernis, notamment grâce aux recherches de Léonard de Vinci
la peinture sur toile remplace la peinture sur bois, trop chère^{[réf. nécessaire]}
le tableau de chevalet

Renouvellement des thèmes

Adam et Ève, par Albrecht Dürer

Le nu est peint pour lui-même, il devient sujet à part entière et expression esthétique. Les paysages prennent également de l'importance et sont réalisés pour leur valeur intrinsèque, surtout par les peintres des Flandres qui inaugurent une longue tradition. Au XVI^e siècle, les princes commencent à se constituer de véritables collections de tableaux. Les allégories (Botticelli) et les sujets mythologiques permettent à l'iconographie profane de se développer. Le nu féminin est à la fois érotique et l'expression d'un idéal de beauté. Le portrait existait déjà au Moyen Âge, de profil ; il se diffuse dans les milieux bourgeois de la Renaissance. Le plus célèbre est la Joconde de Léonard de Vinci. Les portraits viennent agrémenter les galeries de palais et des châteaux de plaisance. Ils prennent de l'importance en taille et immortalisent les rois à cheval. Cependant, l'art de la Renaissance continue aussi, comme au Moyen Âge, de représenter des thèmes catholiques. Jésus et sa mère, Marie, apparaissent dans les œuvres de Léonard de Vinci ou de Raphaël. Dans le domaine de la sculpture, les pietàs sont des sujets privilégiés.

Peintres de la Renaissance

Leonardo da Vinci, Dame à l'Hermine, Czartoryski Museum, Cracovie

Raphaël, La Madone aux œillets
(v. 1506-1507) — National Gallery, Londres

Girolamo Dai Libri, Madonna du Chêne (1533 ou après) Musée de Castelvecchio de Vérone, Italie

,
Les peintres sont classés par nom de famille.

Albrecht Altdorfer (1480-1538)
Christoph Amberger (1505-1562)
Ulrich Apt (1460-1522)
Amico Aspertini (1474-1552)
Hans Baldung (1484-1545)
Fra Bartolomeo (1474-1517)
Jehan Bellegambe (1470-1524)
Hieronymus Bosch (1450-1516)
Pieter Bruegel l'Ancien (1525-1569)
Jan Bruegel le Jeune (1564-1638)
Duccio di Buoninsegna (1260-1318)
Jacopo di Cione (1325-1399)
Nardo di Cione (1320-1365)
Pierodi Cosimo (1462-1521)
Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553)
Lucas Cranach le Jeune (1515-1586)
Girolamo dai Libri (1474-1555)
Bernardo Daddi (1290-1348)
Albrecht Dürer (1471-1528)
Hans Holbein l'Ancien (1465-1524)
Hans Holbein le Jeune (1497-1543)
Fra Filippo Lippi (1406-1469)
Ambrogio Lorenzetti (1285-1348)
Pietro Lorenzetti (1280-1348)
Andrea Mantegna (1431-1506)
Simone Martini (1284-1344)
Masolino da Panicale (1383-1440)
Antonello de Messine (1430-1479)
Michel-Ange (1475-1564)
Pisanello (1395-1455)
Raphaël (1483-1520)
Giorgio Vasari (1511-1574)
Domenico Veneziano (1401-1465)
Léonard de Vinci (1452-1519)

Raphaël, Vierge à l'Enfant, 1504-1505, National Gallery of Art, Washington

Célèbres artistes de la Renaissance italienne :

Michel-Ange, de nom d'origine Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni. 1475-1564
Donatello, de nom d'origine Donato di Niccolò di Betto Bardi. 1386-1466
Piero della Francesca. 1420-1492
Raphaël, de nom d'origine Raffaello Sanzio. 1483-1520
Benvenuto Cellini 1500-1571
Pierino da Vinci, neveu de Léonard de Vinci

Propagation géographique par pays :

Pour plus d'artistes voir la catégorie : Peintre de la Renaissance

Conclusion

C'est Léonard de Vinci qui franchit l’étape décisive en abolissant l'équilibre entre la ligne et la couleur au profit de la modulation chromatique des pourtours. Raphaël et Michel-Ange suivent ses traces et créent des formes artistiques qui seront des références pour toute l'Europe. La Renaissance permit à l'art occidental d’atteindre son apogée. La mutation de l'image du monde par les sciences naturelles et les grandes découvertes, les tensions religieuses et politiques ainsi que les troubles sociaux se reflètent dans les arts. Le réel et l'idéal, le profane et le sacré, le mouvement et le repos, l'espace et la surface, la ligne et la couleur se réconcilient dans une bénéfique harmonie.

Le baroque poursuit la Renaissance tardive

Notes et références

↑ Naples, sous domination de la couronne d'Aragon, y développe un art de type ibérique.

Annexes

Danse de la Renaissance: la volte, peinture française située à Penhurst Place, Kent — associée à tort à l'ère élizabethaine.

Liens externes

Bibliographie

Peter Burke, La Renaissance européenne, Paris, Le Seuil, 2000.
Vincent Cronin, The Florentine Renaissance, London, Collins, 1967 (ISBN 0-00-211262-0) ; The Flowering of the Renaissance, London, Collins, 1969, (ISBN 0-7126-9884-1) ; The Renaissance, Collins, London, 1992 (ISBN 0-00-215411-0)
Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1984.
Jean Delumeau, R. Lightbown, La Renaissance, Paris, Le Seuil, 1996.
Collectif, L'Europe de la Renaissance 1470-1560, éditions Du Temps, 2002, Collection Questions d'histoire (ISBN 2-84274-200-1)
Philippe Morel, L'art de la Renaissance, entre science et magie, PU Rennes, 2005 (ISBN 2-7535-0196-3)
Gérard Legrand, Renaissance Art, éditions Chambers Harrap Publishers Ltd., 2005, Collection Comprendre, Format : Broché - édition anglais (ISBN 0-550-10121-7)
Sophie Bajard, Claude Mignot, Daniel Rabreau, Histoire de l'art Flammarion. Temps modernes : XV^e ‑ XVIII^e siècles, Flammarion, 1996, Collection Histoire de l'Art (ISBN 2-08-011602-9)
Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann, La Renaissance maniériste, Gallimard, 1997, Collection L'univers des formes (ISBN 2-07-011278-0)
Heydenreich l. H., Eclosion de la renaissance, 1972, Collection L'univers des formes (ISBN B0000DT43L)
Collectif, Histoire universelle de l'art, tome 6. La Renaissance : le quattrocento italien, la peinture flamande, éditions Ldf, 1993, (ASIN 2035052165)
Collectif, Histoire universelle de l'art, tome 7. Renaissance et maniérisme, éditions Ldf, 1993 (ASIN 2035052173)
Florence Revisitée Rene F Ventura- 2006 Ed. Champ social - les belles lettres
Frédérique Lemerle et Yves Pauwels, L'architecture à la Renaissance, Paris, Flammarion, coll. Tout l'Art, 2^e édition, 2003

Liens externes

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Renaissance artistique, sur Wikimedia Commons

v · d · m La Renaissance
Renaissance historique	Trecento, XIV^e siècle • Quattrocento, XV^e siècle • Cinquecento, XVI^e siècle
Périodes	Pré-Renaissance • Première Renaissance • Haute Renaissance • Renaissance tardive
Renaissance artistique	Ameublement • Architecture • Danse • Littérature • Musique • Peinture • Poésie • Sculpture • Théâtre
Écoles philosophiques	Humanisme • Néoplatonisme médicéen • Averroïsme
Géographie	Italie • France • Allemagne • Flandres • Pays-Bas • Espagne

Catégories :

Art premier

Pour les productions de personnes indemnes de culture artistique, voir Art brut.

Les expressions art premier et art primitif sont employées pour désigner les productions artistiques des sociétés dites « traditionnelles », « sans écriture » ou « primitives ». Par extension, le terme désigne communément la production artistique traditionnelle des cultures non-occidentales.

Sommaire

Étendue

Les arts premiers regroupent notamment :

les arts précolombiens, dont
- l'art maya ;
- l'art olmèque ;
l'art africain traditionnel ;
l'art inuit ;
la partie non-contemporaine de l'art d'Océanie ;
- et notamment l'art des aborigènes d'Australie ;
les arts asiatiques traditionnels ;
l'art amérindien.

Controverses terminologiques

Cet article ne cite pas suffisamment ses sources (mars 2012).

L'expression « art primitif », liée au colonialisme est nettement péjorative et est depuis quelques années tombée en désuétude au profit d' « art premier ». Mais cette expression plus valorisante reste controversée dans la mesure où elle traduirait aussi une conception évolutionniste et ethnocentriste des sociétés humaines : les sociétés occidentales produiraient un « art abouti » s'opposant aux « arts premiers », qui seraient l'œuvre des peuples restés proches d'un état archaïque de l'humanité. De plus, les formes majeures d'art premier (en Afrique ou en Océanie, par exemple) se distinguent nettement de formes d'art beaucoup plus anciennes (art préhistorique ou art néolithique). Du point de vue chronologique, l'expression est donc aussi contestable.
Si cette vision est largement remise en cause aujourd'hui, les expressions subsistent notamment dans les pays anglo-saxons. L'appellation « Musée des arts premiers », initialement envisagée, a été abandonnée pour désigner le Musée du quai Branly.
Les expressions « art sauvage », « art tribal », « art ethnographique », « art traditionnel » ou « art archaïque » sont également utilisées, sans être entièrement satisfaisantes non plus. Félix Fénéon, en 1920, avait proposé « arts lointains » (voir bibliogr.). L'expression « art ethnique » est utilisée pour souligner la relation particulière entre certaines formes d'art et leur origine ethnique. On parle alors d'art fang du Gabon, d'art dogon ou de masques baoulés pour désigner l'origine ethnique de ces traditions artistiques. Toutefois l'expression « art ethnique » est moins répandue que « musique ethnique ».
Par ailleurs, certains auteurs¹ parlent de « faux primitif » ou d'« art touristique » pour souligner l'exploitation et les récupérations commerciales ou touristiques dont ces formes d'art sont parfois l'objet.

Références bibliographiques

Fénéon - Iront-ils au Louvre ? Enquête sur les arts lointains, Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, 1920.djvu

(fr) Jean-Jacques Breton, Les arts premiers, Paris, 2008 (Que sais-je ?, 3817) (ISBN 978-2-13-056609-0).
(fr) Cannibalismes disciplinaires. Quand l'histoire de l'art et l'anthropologie se rencontrent [Colloque du 21 au 23 juin 2007], sous la dir. de Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, Paris, 2009 (ISBN 978-2-357-44022-7-6) (en ligne).
(fr) Benoît de L'Estoile, Le goût des autres : de l'Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, 2007 (ISBN 978-2-0812-4024-7).
(fr) Aminata Traoré, Ainsi nos œuvres d’art ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour [Lettre ouverte], Paris, 21 juin 2006 (en ligne).
(fr) Julien Guilhem, Art primitif ou patrimoine culturel ? Le Musée du quai Branly en question, dans Ethnologies comparées. Revue électronique semestrielle, 1. Frontières..., Montpellier, 2000 (ISSN 1630-7739) (en ligne).
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(fr) Claude Roy, L'art à la source. I, Arts premiers, arts sauvages Paris, 1992 (Folio. Essais, 207) (ISBN 2-07-032732-9).
(en) (fr) Sally Price, Arts primitifs, regards civilisés, Paris, 1995 (ISBN 2-84056-219-7) ; trad. de Primitive Art in Civilized Places, Chicago (IL), 1989 (ISBN 0-226-68064-9).
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(fr) Georges-Henri Luquet, L'art primitif, Paris, 1930.
(en) (fr) Franz Boas, L'art primitif, Paris, 2003 (ISBN 2-8766-0354-3) ; trad. de Primitive Art, Oslo et Cambridge (MA), 1927 (Instituttet for sammenlignende kulturforskning. ser. B: Skrifter, VIII) (ISBN 0-486-20025-6) (partiellement en ligne).
(fr) Iront-ils au Louvre ? Enquête sur les arts lointains, sous la dir. de Félix Fénéon, dans Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, Paris, 15 nov., 1er et 15 déc. 1920, p. 662-669, 693-703, 726-738 (n° 24 et 26 puis 25 en ligne) ; repr. Toulouse, 2000 (ISBN 978-2-913243-13-2).
Contient les réponses de Arnold van Gennep, Salomon Reinach, Lucie Cousturier, Joseph-Charles Mardrus, Gaston Migeon, Paul Guillaume, Kees van Dongen, René Verneau, Ángel Zárraga, Robert Dreyfus, Jos Hessel, Charles Vignier, Colonel Grossin, Jean Guiffrey, M^gr Alexandre Le Roy, Paul Rupalley, Georges Migot, Léonce Rosenberg, Henri Clouzot et André Level.

Notes

↑ Cf. Larry Shiner, ‘Primitive Fakes’, ‘Tourist Art’, and the Ideology of Authenticity, dans Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52.2, été 1994, p. 225-234 (ISSN 0021-8529).

Liens externes

Bibliographie de l'article Quai Branly, Musée du (Paris) de Julien Guilhem et Barthélémy Jobert, dans Encyclopædia Universalis, Paris, c. 2008.

* Le travail de Jean-Philip ROCH

Catégories :

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Arts précolombiens

Sommaire

Amérique du Nord

Les principales aires culturelles d'Amérique du Nord

Période archaïque

Articles connexes : Pétroglyphe, Pictogramme et Art rupestre.

En Amérique du Nord, la période située entre -9000 et -800 est appelée période archaïque. Elle est plus courte en Amérique du Sud où se termine vers -3000. Les principaux vestiges laissés par les Paléoaméricains sont des outils lithiques ainsi que des images peintes ou sculptées sur des rochers ou dans des cavernes. Des régions comme le Sud-Ouest des États-Unis ou les Andes sont particulièrement riches en pictogrammes et en pétroglyphes de cette époque reculée. Ces productions forment ce que l'on appelle l'art rupestre.

Pointe taillée de la tradition Folsom
(États-Unis)
Biface en obsidienne de la culture Clovis
(États-Unis)
Pétroglyphes dans la Columbia River Gorge
(Washington, États-Unis)
Pétroglyphes
(Utah, États-Unis)

Aire subarctique

Article détaillé : Art inuit.

Les Yupik d'Alaska possèdent une longue tradition de fabrication de masques. Ces derniers étaient utilisés pour les rituels chamaniques. Les peuples autochtones du Canada ont produit des objets artistiques depuis l'époque de la culture de Dorset. La culture de Thulé, plus tardive, élabore des œuvres plus décorées. L'apogée de l'art inuit se trouve à la fin du XIX^e siècle. Au XX^e siècle, sous l'impulsion du gouvernement canadien, les Inuits développent leur artisanat qui est vendu plus au sud.

Art inuit du Canada et de l'Alaska
Masque Yupik. Bois, région du Yukon/Kuskokwim, Alaska, début du XX^e siècle.
AsTu 1.jpg

Sculpture inuit en stéatite, par Ashevak Tunnillie, Cape Dorset, 1999
Récipient par Kinguktuk (1871-1941), Barrow (Alaska)
Un Inuksuk de Resolute Bay.

Côte nord-ouest

La côte nord-ouest désigne la région littorale du Pacifique, entre le nord de la Californie et l'Alaska. L'art des tribus Haida, Tlingit, Tsimshian utilise des symboles et un style très élaborés. Les objets produits sont généralement en bois (cèdre, séquoia). Les œuvres les plus connues sont les Totem, les masques et les canoës.

Masque Tsimshian représentant un moustique, Colombie-Britannique, XIX^e siècle, Musée du Louvre.
Casque et collier Tlingit, XVIII^e siècle, Museo de América, Madrid, Espagne.
Mât totémique, Alaska, dans le style Tlingit.
Mât totémique de Saxman Totem Park, Ketchikan (Alaska)
Mât totémique de Saxman Totem Park, Ketchikan (Alaska)
Chapeau de chef nutka, XVIII^e siècle, fibre d'écorce de cèdre, Nuu-chah-nulth. Museo de América, Madrid, Espagne.

Forêts du Nord-Est

Les Amérindiens du Nord-Est vivaient dans les régions forestières situées à l'est du Mississippi, dans la région des Grands Lacs et du fleuve Saint-Laurent. Ces tribus étaient diverses mais étaient en contact les unes avec les autres à travers les échanges commerciaux. La culture des Mound Builders édifiait des tertres en terre pour enterrer leurs morts ou marquer une limite. Les céramiques de la culture Deptford (-2500/+100) sont les plus anciennes dans cette région. La culture Adena qui prit le relais a produit des sculptures sur pierre avec des signes zoomorphes. Puis la tradition Hopewell (200/500) est connue pour ses bijoux, ses sculptures sur différents supports, y compris des ossements humains.
D'autres peuples comme les Iroquois, ont produit des ceintures de perles et de coquillages appelées wampum. Ces objets servaient de monnaie mais aussi à transmettre les légendes tribales.

Art du Nord-Est
Objets de la culture adena, Serpent Mound, États-Unis
Morceau de pipe, culture adena, Ohio, États-Unis
Tertres de la culture Hopewell (Mound City Group), Ohio, États-Unis
Stéatite sculptée en forme de corbeau, tradition Hopewell, États-Unis
Main sculptée dans du mica, Hopewell Culture National Historical Park, États-Unis
Faucon en cuivre, Mound City Group, États-Unis

Sud-est des États-Unis

Dès l'époque archaïque, les Amérindiens occupent la Louisiane et développent ce que les archéologues appellent la Poverty Point culture (vers -2000/ vers -1000)¹. Beaucoup d'objets retrouvés à Poverty Point ont été réalisés à partir de matériaux venus de régions éloignées : par exemple, la vaisselle en stéatite des Appalaches². De nombreux objets en terre cuite ont été retrouvés.
La Civilisation du Mississippi qui s'est développée entre le IX^e et le XVII^e siècle³, à l'est du Mississippi, peut être rattachée à la culture des Mound Builders. Elle a laissé de beaux témoignages de son artisanat : les poteries et les céramiques utilisaient des coquillages. Les Amérindiens ne connaissaient pas les techniques de la métallurgie mais ils savaient travailler des métaux tels que le cuivre et l'or.
En Floride, les Calusa représentaient des animaux, alors que les Seminoles sont connus pour leur production textile.

Coquille gravée, Spiro Mounds (Civilisation du Mississippi)
Pierre cérémonielle, Spiro Mounds (Civilisation du Mississippi)
Poterie en forme de tête (Civilisation du Mississippi)
Pierre gravée, Moundville Site (Civilisation du Mississippi)
Partie de pipe, Spiro Mounds (Civilisation du Mississippi)
Effigies en pierre, Etowah Indian Mounds (Civilisation du Mississippi)
Céramique, Parkin Archeological State Park (Civilisation du Mississippi)
Effigie d'alligator en bois, Calusa, Floride

Sud-ouest

La civilisation des Anasazis, dont l'apogée se situe entre 1000 et 1300, a marqué la région du Sud-Ouest des États-Unis avant de disparaître mytérieusement. Elle se développa grâce à une agriculture irriguée (maïs, coton). Elle laissa des vestiges imposants de cités comme à Mesa Verde et Chaco Canyon. Les artisans anasazis utilisaient divers matériaux comme la turquoise, les plumes, les coquillages.
Vers 200 se développe la culture Hohokam, dont les descendants sont les Tohono O'odham, les Akimel O'odham et les Pima. Un autre peuple aujourd'hui disparu, les Mogollons sont réputés pour leurs peintures narratives sur céramique.
Au cours du dernier millénaire, les peuples athapascans venus du nord du Canada se sont installés dans le Sud-ouest : il s'agit des Navajos, qui se distinguent par leur tradition de peinture sur sable et de tapis ou couvertures.

Etched shell, Hohokam
Bol mogollon, Université Stanford (Californie)
Tapis navajo
Peinture sur sable navajo.
Céramique anasazie, Chaco Canyon, Nouveau-Mexique vers 700/1100
Vannerie, Culture des Basketmakers
Poterie anasazie, Chaco Canyon
Pétroglyphes, Chaco Canyon

Mésoamérique

Articles connexes : Art olmèque, Art maya, Art zapotèque, Art toltèque et Art aztèque.

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Amérique du Sud

Articles détaillés : Art des Andes centrales et Art inca.

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Les Collections Publiques Françaises

Musée du Quai Branly, Paris
Musée des Jacobins, Auch (Gers)

Notes et références

↑ (en) Poverty Point-2000 to 1000 BCE. Consulté le 02-03-2009
↑ (en) CRT-Louisiana State Parks Fees, Facilities and Activities. Consulté le 02-03-2009
↑ Adam King, « Mississippian Period: Overview » dans New Georgia Encyclopedia, publié le 10 mars 2002. Lire en ligne

v · d · m Civilisations précolombiennes
Amérique du Nord	Adenas • Anasazis • Fort Ancient • Fremont • Hohokams • Hopewells • Civilisation du Mississippi • Mogollon • Mound Builders • Patayan • Poverty Point
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Catégorie :

Art précolombien

samedi 5 janvier 2013

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Saint-Louis (Sénégal)

Sommaire

Géographie

Histoire

Culture

Économie

Monuments et hauts-lieux touristiques

Évêché

Jumelages

Personnalités nées à Saint-Louis

Notes

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Art

Sommaire

Histoire de la notion d'art : qu'est-ce que l'art ?

Histoire de l'art

Préhistoire

Afrique

Asie

Amérique

Europe

Antiquité

Moyen Âge

Époque moderne

Époque contemporaine

Océanie

En Australie

La philosophie de l'art

Les théories classiques : l'esthétique

Les théories modernes de l'art

Une forme d'interaction et d'échange

La forme comme dynamisme du sensible

Les grands thèmes de réflexion sur l'art

Art et attention au sensible

Arts et représentations

Imitation et représentation

Sources

Notes

Références

Ouvrages utilisés

Voir aussi

Bibliographie

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Anthologies

Exemples de textes de référence

Bibliographies

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Initiations aux études d'art

Synthèses scientifiques

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Débats

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Histoire de l'art

Sommaire

Une discipline et des sujets d'étude

À l'origine de l'histoire de l'art

Conditions de son enseignement actuel

La question des méthodologies

Tableau synthétique récapitulatif

L'histoire de l'art considérée comme une science ?

Histoire de l'histoire de l'art

Histoire de l'art et classification des arts

Contre quoi

Arts visuels

Arts plastiques

Débats en France

Conclusion

Classement géo-culturel et chronologique

Subdivision thématique

L'historien et les mondes de l'art

Typologie³